specie di libri #5: ogni cosa è illuminata, jonathan safran foer

In effetti la casa erano due case, che erano state collegate a livello del soffitto quando la rischiosa impresa dell’allevamento di trote del padre della sposa si era dimostrata particolarmente lucrativa. Era la casa più grande di Trachimbrod, ma anche la meno comoda, perché accadeva di dover salire e scendere le tre rampe di scale e attraversare dodici stanze per andare da una stanza all’altra. Ed era divisa secondo le funzioni: camere da letto, sala giochi dei bambini e biblioteca in una metà; cucina, sala da pranzo e studio-ritiro nell’altra. Le cantine – una delle quali ospitava la formidabile rastrelliera per vini di Menachem che, prometteva lui, un giorno si sarebbe riempita di vini non meno formidabili, l’altra adibita a tranquillo tinello dove la madre della sposa praticava il cucito – erano divise da una semplice parete di mattoni, ma, a ogni effetto pratico, distavano quattro minuti a piedi. La doppia casa disvelava ogni aspetto della nuova agiatezza dei padroni. C’era un terrazzo costruito a metà, che aggettava dal retro come una scheggia di cristallo. Pavimenti e soffitti erano uniti dai piloni marmorei di inutilizzate scale a chiocciola. Al primo e al secondo piano furono alzati i soffitti; di conseguenza le camere del terzo potevano essere abitate soltanto da bambini e nani. Tazze di porcellana furono installate nel gabinetto esterno al posto dei rialzi in mattoni senza sedile da cui defecavano tutti gli altri abitanti dello shtetl. Il giardino, benché fosse perfetto, fu sradicato e sostituito da un vialetto di ghiaia fiancheggiato da azalee potate troppo basse perché potessero fiorire. Ma la cosa di cui Menachem andava più fiero erano i ponteggi; simbolo di perenne cambiamento, di una crescita graduale e continua. Man mano che la costruzione procedeva, amava sempre più quello scheletro di travi e travicelli: lo amava più della casa stessa, e alla fine convinse un poco convinto architetto a includerlo nel progetto finale. Vi inclusero anche i muratori. Be’, non esattamente i muratori, ma alcuni attori locali pagati per figurare da muratori, per camminare sulle assi delle impalcature, piantare chiodi inutili in pleonastici muri, svellere chiodi, esaminare progetti di lavoro. (A loro volta i progetti venivano riprodotti in altri progetti, e in quei progetti c’erano progetti con progetti con progetti…) La soluzione di Menachem era questa: invece di comprare cose diverse, continuava a comprare le cose che già possedeva, come un uomo su un’isola deserta continua ad abbellire e a raccontare l’unica barzelletta che conosce. Sognava che la doppia casa fosse una specie di infinito, una perenne frazione di se stessa – a suggerire un pozzo di denaro senza fondo – qualcosa che si approssima sempre al completamento senza mai raggiungerlo.

Jonathan Safran Foer, Ogni cosa è illuminata, 2002

speciedilibri@gmail.com

Remembrances

text published on C3 Magazine, n.310

versione italiana

Metaphors

Nature is a temple in which living pillars

Sometimes give voice to confused words;

Man passes there through forests of symbols

Which look at him with understanding eyes.

[…]

Charles Baudelaire, Correspondences, The Flowers Of Evil, 1857

When, in 1857, Baudelaire talks about correspondences, he describes a fictional universe that takes us into a well-known world that is yet new and mysterious. He does so by using rhetorical devices – metaphors – that somehow organize a sort of unedited remembrance for the reader. The power of metaphor, in fact, comes from the imaginary constructed in the mind of the reader, from its own personal feelings and its own personal memories. The world described by the writer doesn’t exist, but one who reads the poem probably has the feeling of being there, of having lived in the narrated place. From this point of view, perhaps, the rhetorical device used by Baudelaire defines itself through a life, a past, whose relationship with the text permits one to reconstruct the image provided by the poet, the other meanings that words alone cannot tell. A renewed past, therefore, links text and metaphor, and it matters little that the past exists or not.

specie di libri #4: escritos, eduardo chillida

Ci sono dei momenti nei quali all’architettura viene chiesto di svolgere dei ruoli che non le sono propri e, nonostante un possibile scetticismo, è interessante notare come sia molto facile analizzarla sotto i più disparati aspetti: sociologico, semantico, tecnico, funzionale.
Sovente la critica ha spostato il bersaglio del proprio lavoro, scivolando attorno all’architettura senza coglierne l’essenza. Consciamente o meno, il giudizio su un edificio ha semplicemente finito per essere un’analisi che può prescindere facilmente dallo stesso.
Ciò è dovuto spesso al fatto che l’architettura non sia esperita dal vivo, ma venga studiata attraverso i set fotografici di centinaia di webzine e riviste, che riescono a cogliere solo alcuni aspetti di quello che realmente un’architettura è: un vuoto racchiuso entro dei limiti.

Eduardo Chillida dà dello spazio una definizione poetica: ocupar un lugar y no tener medida: ¿no serà esto el espacio? (occupare un luogo e non avere misura: non sarà questo lo spazio?).
Questa frase, raccolta in un libro intitolato Escritos, edito da La Fabrica, fa parte di una serie di riflessioni, aforismi, poesie, che lo scultore basco ha scritto durante il corso della vita.
Pur credendo nell’impossibilità di insegnare l’arte, tanto da rifiutare qualsiasi ruolo accademico, Chillida riesce, con poche frasi, spesso ripetute in forme diverse, ad addentrarsi in un territorio teorico di assoluta profondità, richiamando alla mente momenti di illuminanti epifanie, studiosi e artisti che ne hanno segnato la formazione, luoghi che hanno influenzato la sua arte.

Una lettura di questo tipo riesce a ricalibrare l’orizzonte critico dell’architettura. E’ vero: qui si parla di scultura, ma la sensibilità di Chillida nei confronti dello spazio è così forte da ricordarci continuamente l’obiettivo a cui puntare quando si progetta, e si critica, un’architettura. Si capisce, dunque, che la manipolazione del vuoto è un carattere che supera, per importanza, qualsiasi altro aspetto che caratterizzi un oggetto costruito.

speciedilibri@gmail.com

Frattali: sulla demolizione (o, sui maestri)

The march of preservation necessitates the development of a theory of its opposite: not what to keep, but what to give up, what to erase and abandon. A system of phased demolition, for instance, would drop the unconvincing pretence of permanence for contemporary architecture, built under different economic and material assumptions. It would reveal tabula rasa beneath the thinning crust of our civilization – ready for liberation just as we (in the West) had given up on the idea.

OMA, Cronocaos, Venice Biennale 2010, 29082010

[...] la necessità di avviare anche in Italia, grazie ad appositi sgravi fiscali, una politica mirata e chirurgica di demolizioni. Anche perché i pezzi da rottamare sul nostro territorio non sono solo nelle periferie degli anni 70, ma anche nei quartieri di villette in via di abbandono, nei centri commerciali in disuso, perfino in alcuni palazzi vuoti dei centri storici. Una politica di demolizioni selettive e di sostituzioni con nuove architetture di qualità aiuterebbe infatti le nostre città a crescere e migliorare senza più consumare nuovo suolo agricolo o naturale.

Stefano Boeri, Demolizioni, Corriere della Sera, 30082010

Oggi a Genova esiste la possibilità di demolire alcuni edifici. Attraverso le demolizioni è possibile rimodellare la città. E’ necessario immaginare un progetto che si assuma la responsabilità di eliminare ciò che intralcia e che si prenda la libertà di decidere come usare il vuoto che ne deriva. Individuiamo nell’1% la quantità di edifici che è possibile demolire e chiamiamo questo progetto GE -1%.

baukuh, Gosplan, OBR, Sp10, Una2, GE -1%, 30012011