Archizoom, No-Stop City, 1970

Renzo Piano, Abitazioni unifamiliari a Cusago, 1970-74

Renzo Piano, Richard Rogers, Edificio per uffici B&B, Novedrate, Como, 1971-1973

Nel 1925 viene pubblicato Il grande Gatsby, un romanzo sul quale Francis Scott Fitzgerald sta lavorando dal 1922, a partire dalla stesura di Winter Dreams, una novella che riassume tutti i temi toccati poi nel romanzo.

Il grande Gatsby è un romanzo di denuncia, un’invettiva contro la ricerca del denaro, del potere che ne deriva, della corruzione dell’animo che provoca nei protagonisti. É un canto triste, che descrive il mondo dei nuovi ricchi che si sta affermando negli anni Venti del 1900, un mondo che verrà distrutto dalla crisi del ’29, come una sorta di epilogo romanzesco sulla falsariga di quanto narrato da Fitzgerald quattro anni prima (Fernanda Pivano scriverà, introducendo i romanzi dello scrittore americano: [...] la denuncia di Fitzgerald non fu che un granello di polvere nel grande canale di denunce ben organizzate, se si vuole ben più efficaci; ma rimase una delle denuncie più poetiche – e anche più tragiche – uscite dall’esperienza diretta di uno scrittore che oltrettuto dal sistema economico d’America venne stritolato, mentre lo denunciava [...])

A parte tutte le possibili letture sociali, ma anche quelle che riguardano il modo di scrivere di Fitgerald, il suo stile asciutto, l’uso di flash-backs continui, la descrizione particolareggiata di un mondo borghese in piena ascesa, rimane, nel romanzo, l’emozione di un elenco che spezza completamente la narrazione del racconto, e con essa la tensione di un finale inaspettato, e ci fa entrare in un mondo che solo una quarantina di anni dopo verrà pienamente descritto da Michel Foucalt nella prefazione del libro Le parole e le cose:

Non si tratta tuttavia della bizzarria degli incontri insoliti. È noto quanto vi è di sconcertante nella prossimità degli estremi, o anche semplicemente nella vicinanza improvvisa delle cose senza rapporto; l’enumerazione che le fa cozzare le une contro le altre possiede in sé un potere d’incantesimo [...] se la stranezza del loro incontro è lampante, lo è sullo sfondo di quell’e, di quell’in, di quel su la cui solidità ed evidenza garantiscono la possibilità d’una giustapposizione.

L’elenco che troviamo nel romanzo di Fitzgerald è tratto da un appunto che il giovane Gatsby scrive sull’ultima pagina di un libro, aperto casualmente dal padre:

Sulla pagina bianca era scritta la parola ORARIO e la data del 12 settembre 1906. E sotto:

Sveglia 6.00

Esercizi coi manubri e al muro 6.15 – 6.30

Studio dell’elettricità ecc.  7.15 – 8.15

Lavoro 8.30-16.30

Baseball e sport vari 16.30 – 17.00

Esercizi d’eloquenza e di contegno

 e come migliorare  17.00 – 18.00

Studio di invenzioni utili 18.00 – 19.00

DECISIONI GENERALI

Non sprecare tempo con Shafter e [un nome illeggibile]

Smetter di fumare e di masticare gomma

Fare il bagno un giorno sì e uno no

Leggere un libro o una rivista istruttiva alla settimana

Risparmiare $ 5.00 [cancellato] $ 3.00 alla settimana

Essere più buono con i genitori

La vicinanza improvvisa delle cose senza rapporto, come scriveva Foucault, i sorprendenti “ecc.” dopo il serissimo studio dell’elettricità e quello delle, non meglio specificate, invenzioni utili, così come il ripromettersi la lettura di una rivista istruttiva, trasformano questo elenco in un esilarante e suggestivo catalogo di azioni, di parole, di cose, di funzioni.

Ciò che colpisce, di questo elenco, è proprio il rapporto che si istaura tra elementi apparentementi muti, ma che nella forzata reciprocità paiono intessere un dialogo fittissimo di immaginari progettuali, tesi a modificare con forza la quotidianità nella vita dell’autore dell’elenco.

In qualche maniera le parole dello scrittore americano suggerisconon un approccio progettuale anche all’architettura: dalla Casa Rossa di Webb, individuata da Zevi come primo esempio moderno di elenco funzionale, fino al concorso per il parco de La Villette, dello studio OMA, il catalogo delle funzioni di un’architettura è in grado di strutturare immaginari ricchi e complessi, che esulano dalla definizione di una qualsiasi forma spaziale.

Ciò che rende interessanti i programmi funzionali è l’ambiguità che si insinua tra le funzioni stesse, tra dati apparentemente inconciliabili, che paiono cozzare tra di loro, ma che in questo incastrarsi forzatamente risultano essere l’unica maniera per riportare il mondo sulla via della complessità.

La vita del giovane Gatsby, probabilmente, vale la pena di essere vissuta nel passaggio tra gli esercizi al manubrio e lo studio dell’elettricità, tra gli sport vari e gli esercizi di eloquenza: così l’architettura, spesso, restituisce un interesse negli spazi tra funzioni differenti, tanto maggiore quanto discordanti sono le stesse.

speciedilibri@gmail.com

Due, tre caricatori, armati di centinaia di diapositive e l’immancabile fotocopia in bianco e nero con i termini per l’esercitazione da consegnare la settimana successiva.

Il professore Decio Guardigli arrivava immancabilmente in ritardo alla lezione, costruendo l’aspettativa di quella che non era più, appunto, una lezione, ma, meglio, una sorta di performance, fisica, della quale attendavamo con ansia l’inizio.

Con una tristezza infinita scriviamo di Decio Guardigli al passato: da pochi giorni ci ha raggiunto la notizia della sua morte, dopo una lunga malattia, della quale speravamo fosse in via di guarigione, ma che invece si è aggravata, portandoci, così, il peggiore degli annunci.

Vorremmo dunque illuderci, giusto per il tempo di scrivere poche righe di testo, che questa notizia non ci abbia ancora raggiunto e possiamo scrivere di Decio al presente, come se fosse ancora tra noi.

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Decio: così conosciamo il professore Guardigli; con un nome insolito di imperatore romano, perso nei secoli e riapparso ai giorni nostri. Non è quindi una mancanza di rispetto, ma anzi, il riconoscimento di una personalità unica, che non necessita di un cognome, o di un titolo, ma che racchiude in due sillabe la piena legittimazione del ruolo di insegnante.

E’, infatti, una delle poche persone a cui può calzare la definizione di maestro, cioè di colui che, insegnando, riesce a cambiare la visione del mondo di chi lo ascolta, la maniera di porsi di fronte ad esso.

Conversare con lui, infatti, non è semplice: con Decio non si parla, si dialoga, costruendo ogni volta un happening artistico, nel quale ogni parola è calibrata, ogni argomento è scelto con cura, ogni tono ed ogni pausa acquistano un estremo significato.

Perchè la parola è importante e non va sprecata, ma caricata di un valore progettuale e usata per scopi che non siano di evasione, ma assolutamente concentrati verso un obiettivo.

E questo vale ancora più nel momento in cui si assiste alle sue letture.

Come scritto prima, non si tratta di lezioni, ma bensì di una sorta di monologo, con pause, lunghi silenzi, parole non dette, ma poi ribadite con forza, più volte.

Quelle centinaia di diapositive non sono sovrabbondanti al discorso: sono le strettamente necessarie a costruire la scena presentata, anche, e soprattutto, quando mostrano con ossessione l’ingrandimento dell’immagine precedente, e l’ingrandimento dell’ingrandimento, fino alla sgranatura della stessa immagine.

Perchè l’architettura che insegna Decio è un mondo costruito attraverso l’attenzione: l’attenzione ai materiali, al dettaglio minuto (che non è il dettaglio costruttivo), al peso di ogni singolo elemento che compone l’architettura presentata.

L’attenzione di Decio per l’architettura è la sintesi di una forma di rispetto smisurata verso la stessa.

Per questa ragione, da alunni, ci lamentiamo del fatto che, in fondo, nei corsi di Decio non si produca architettura, almeno nel senso a cui comunemente si pensa: con Decio si ruota attorno allo spazio, al suo progetto, alla sua maniera di presentarlo.

Come al Bauhaus, i suoi sono corsi di azzeramento, di scoperta del grado zero dell’architettura (anche le stagioni sono degli ambienti!), per questo spiazzanti e per questo spesso provocanti reazioni di amore o odio: sentimenti forti, comunque.

Questo perchè Decio nutre una sorta di venerazione per l’architettura, una ossessione ostinata nei suoi confronti, che lo spinge a trattarla come un amore sensibile, forse troppo delicato per poter essere maneggiato con forza, con spensieratezza.

Ma, d’altronde, afferma anche: non ci si preoccupa di quel di cui ci si occupa.

Solo grazie a questo suo ruotare attorno all’architettura senza mai “attraversarla”, noi assistiamo, durante i suoi corsi, all’enorme sorpresa di scoprire lo spazio vedendo film, ascoltando canzoni, leggendo opere d’arte, analizzando architetture sconosciute: nel piccolo mondo ombelicale del Politecnico di Milano, gli esempi portati da Decio sono uno sconvolgente moto di rottura rispetto alla didattica corrente.

In una istituzione che, pavidamente, cerca di premiare la mediocrità dei propri alunni, Decio, con il coraggio di quella che dovrebbe essere la normalità, continua la ricerca dei progetti migliori, da mostrare alla classe, a tutti gli alunni del corso.

Ogni esercitazione consegnata in aula, subisce un feroce trattamento di giudizio, che spesso è costruito attraverso la mancanza di commento: si parla, infatti, dei progetti migliori e, ogni tanto, di quelli peggiori. La mediocrità, lo stare nel mezzo, l’essere presto dimenticati, non sono celebrati, nei corsi di Decio.

Qui, invece, si cerca di definire una competizione verso il meglio, premiando chi primo arriva ad un progetto interessante, ma portandolo ad esempio, in maniera che possa presto essere superato da qualcuno che ha più voglia, che ha più ossessione, che lavora meglio.

-

Decio, con i pochi anni di insegnamento al Politecnico, è riuscito a crescere una generazione, purtroppo una soltanto, di architetti ai quali ha donato il profondo rispetto per una disciplina che viene brutalmente violata quotidianamente; li ha spinti a considerare l’architettura una creatura da proteggere, con un lavoro certosino su ogni singolo dettaglio che la costruisce.

Decio ci ha insegnato che non esiste altro che l’architettura, nel mondo, e che, mentre guardiamo un film, mentre ascoltiamo una canzone, mentre visitiamo un museo, stiamo, realmente, progettando un’opera di architettura. Il senso è guardare, con occhi nuovi.

O siamo così, come architetti, o non siamo.

Decio, ora, ci ha lasciati un po’ più soli, perchè vorremmo, ancora, rimanere in attesa della sua prossima parola dopo l’ennesima pausa; vorremmo essere ancora in aula, tesi ad aspettare che sia il nostro il lavoro migliore, pronti a leggere la fotocopia in bianco e nero, che ci darà le regole del prossimo gioco.

Se mai potessimo parlargli, vorremmo potergli dire che noi siamo pronti, che il Politecnico, in fondo, non ha fallito, anche grazie a lui; vorremmo dirgli che ancora stanno girando nuove fotocopie in bianco e nero e che, ancora, cerchiamo di distinguere i lavori ottimi da quelli mediocri.

Forse, così, non avremo solo il ricordo di un imperatore romano, perso nei secoli.

di Chiara Quinzii e Diego Terna

ps

altre persone hanno scritto di Decio

http://www.lablog.org.uk/2013/03/25/addio-ad-un-grande-collega/

http://elgordobes.posterous.com/decio

Sono passati quasi due anni dalla conferenza tenuta nell’ex chiesa della Maddalena.

Per mesi mi sono ripromesso di caricare online le discussioni che sono avvenute durante la stessa, così come i molti video che tante persone mi hanno gentilmente inviato o le altrettante videochiamate skype che ho registrato (per esempio, qui e qui).

Mi ha sempre frenato, oltre la pigrizia, un senso di incompletezza: i temi toccati, sicuramente acerbi, sono, per me, assai importanti e necessiterebbero di un approfondimento adeguato.

Ma, tant’è: spesso succede che il voler fare troppo implica il non fare. E così è successo.

Poi Ugo Rosa, l’unico che abbia risposto alle domande attraverso il solo testo, ha caricato sul suo sito le risposte inviatemi.

E quindi ho pensato che forse questa era l’occasione di mostrare un lavoro abbozzato, ma che magari può avere degli spunti di interesse, evidenziando, nel mio piccolo, quegli sforzi incompiuti che fece Terry Gilliam per il suo film su Don Chisciotte.

Di seguito, dunque, l’incipit di un testo che ho iniziato a preparare subito dopo la conferenza e subito interrotto, e l’introduzione che mi ero preparato per aprire la conferenza stessa (parlare a braccio è una cosa che so fare poco, purtroppo).

Testo post conferenza

Passato poco più di un mese dalla conferenza organizzata a Bergamo, qualche sedimento forse, potrebbe apparire più prezioso di altri e vale la pena cercare di raccoglierlo.

Davanti ad una platea ristretta di coraggiosi ci siamo ritrovati in sette persone (oltre a me, Ilaria Mazzoleni, Fabio Fornasari, Oliviero Godi, Giovanni La Varra, Paolo Panetto, Pietro Valle) e undici avatar (Marco Atzori, Marco Brizzi, Silvio Carta, Salvatore D’Agostino, Tiago Giora, Mario Gerosa, Stefano Mirti, Emmanuele Jonathan Pilia, Luigi Prestinenza Puglisi, Ugo Rosa, Luca Silenzi) a discutere per un paio d’ore sul tema proposto, prima ordinatamente poi, dopo un primo giro di interventi, in maniera animata e informale.

Il progetto della conferenza cercava di immaginare un corrispettivo fisico degli argomenti principali della discussione: il rapporto fra scrittura e architettura, fra scrittura ed ipertesto, fra architettura e cultura digitale. Per raggiungere il risultato, si costruiva dunque attraverso la somma di differenti link, ognuno indipendente e animato da vita propria ma, in un preciso istante, in collegamento con ogni altro elemento presente, esattamente come succede in una pagina web.

Innanzitutto lo spazio fisico: la conferenza si è tenuto in una antica chiesa sconsacrata, l’ex Chiesa della Maddalena, a Bergamo, un piccolo scrigno racchiuso entro una corte che ne nasconde la presenza all’esterno, rafforzando il senso di sorpresa una volta attraversata la soglia di ingresso.

Svestito dai riferimenti cristiani, che non siano gli ampi squarci che aprono gli affreschi sopravvissuti al tempo, lo spazio racchiuso entro i muri dell’edificio risente di una aspirazione tuttavia religiosa, che si avverte nella tensione verso l’alto e nella contemporanea attenzione posta verso l’abside. I colori chiari, omogenei, che danno un tono simile ai diversi materiali che costruiscono la chiesa (pietra, legno, muratura), rafforzano l’idea di uno spazio inquieto, stretto entro i pesanti limiti del costruito, eppure leggero, sorprendentemente arioso, quasi a voler volatilizzare le spesse mura esterne.

L’ex chiesa della Maddalena ha definito, dunque, un ambiente ricco e complesso, che si potesse porre come esempio fisico di costruito, cioè il fine ultimo , e principale, dell’architettura. L’edificio serviva come una sorta di promemoria, stabilendo in continuazione che l’architettura è, ancora e al netto di qualsiasi discussione sulla virtualità e sul digitale, spazio costruito.

[...]

Introduzione alla conferenza

Ho avviato per la prima volta un browser internet intorno alla metà degli anni 90, per cercare i testi delle canzoni di alcuni gruppi grunge. Usavo un motore di ricerca che si chiamava Altavista, installato su un computer della biblioteca dell’istituto superiore che frequentavo ai tempi.

L’esperienza web, da quel primo approccio poco spettacolare, ma alquanto utile alla ricerca intrapresa, si è evoluta negli anni, soprattutto nei primissimi universitari, con la scoperta di alcune webzine di architettura, come Arch’it, e la lettura di alcuni articoli su Domus che parlavano di mondi virtuali e di progettazione digitale.

Sembrava che da un momento all’altro l’architettura sarebbe radicalmente cambiata, che ai muri solidi circondanti lo spazio interno, si sarebbero sostituite pareti leggere e immateriali, in un susseguirsi indistinto di esterno ed interno, in un immersione totale di continue informazioni fisiche e virtuali, vertebranti i nuovi, rivoluzionari, spazi pubblici esterni.

Architetture come il Padiglione dell’acqua dei Nox o il Guggenheim di Bilbao di Gerhy, inducevano a pensare che la rivoluzione digitale fosse ormai alle porte e poco mancasse perché lo spazio architettonico acquisisse la piena consapevolezza del proprio essere “virtuale”.

Qualcosa non ha funzionato.

In effetti già allora era piuttosto difficile raccontare cosa stesse succedendo all’architettura: cosa fossero le pareti leggere e immateriali era problematico da spiegare, ma anche da immaginare.

Perché, in effetti, l’architettura non è cambiata in questi ultimi anni o, meglio, è cambiata poco alla volta, senza alcun punto di rottura, mantenendo in vita edifici di qualsiasi periodo storico, irradiandoli di una nuova serie di impianti tecnici, come prima era stato con l’acqua corrente, il gas, l’energia elettrica.

Contemporaneamente, i nuovi capolavori dell’architettura paiono correre unicamente verso una “forma”, un tentativo di costruire un’icona spaziale, un marchio riconoscibile. L’intento è spesso strutturale e geometrico ma, altrettanto spesso, questo approccio strutturale è di facciata, nel senso che la pelle dell’edificio diventa il luogo in cui concentrare gli sforzi progettuali dell’architettura, attraverso intrecci, deformazioni, allungamenti.

Se le forme accartocciate del Guggenheim sono state prodotte grazie allo sviluppo di software di disegno come Catia, è anche vero che Gerhy accartoccia personalmente i modelli fisici, che solo in un secondo tempo vengono scansionati e dunque digitalizzati.

L’avvento della realtà digitale, insomma, non pare aver portato un cambiamento radicale nei confronti dell’architettura e lo spazio racchiuso entro i muri solidi non pare aver risentito di un nuovo approccio alla progettazione.

Eppure, la comparsa di un nuovo “tipo” di web, il 2.0, ha ulteriormente dato impulso alla creazione di un universo digitale che potrebbe avere delle ricadute nel campo dell’architettura. La costruzione di un proprio io virtuale, attraverso programmi come Facebook e prima di questo, Second life, l’exploit di nuovi ibridi tecnologici mobili, come gli smartphone e i tablet, uniti a una rete universale di dati slegati da un luogo fisico, ha realmente immerso le persone entro uno spazio virtuale totale.

Se ciò abbia degli effetti in senso fisico è, effettivamente, difficile da capire.

Due progetti recenti, però, hanno costruito degli spazi fisici che paiono delle riproposizioni di alcune regole web applicate in campi spaziali; la data di inaugurazione, in effetti, pare legarsi in una sorta di continuità con la maturazione del fenomeno digitale.

In primo luogo, la novità più importante introdotta dal web riguarda il linguaggio e il ragionamento mentale: l’ipertesto è un testo scritto che viene arricchito da continui rimandi esterni, dei link che aprono, attraverso le parole, dei nuovi universi paralleli mano a mano che la scrittura scorre.

Il linguaggio ne viene radicalmente sconvolto e così il ragionamento mentale, che diventa più superficiale, meno legato all’approfondimento di un argomento ma più scattante nei collegamenti, maggiormente capace di costruire delle relazioni di appartenenza, di somiglianza.

Come un ipertesto pare costruirsi il Parlamento scozzese di Edimburgo, progettato dallo studio di Enric Miralles: basta osservare pochi metri quadrati dell’edificio per rendersi conto che non esiste zona che non adotti questa poetica di arricchimento dello spazio. L’esempio emblematico è la facciata che chiude gli spazi a uffici dei singoli parlamentari.

Ci si aspetta un piano semplice, con delle bucature e invece ci si trova di fronte a tanti piccoli edifici appesi alla facciata, che sono sì bovindi, ma con una propria autonomia spaziale. E allora si può notare che ogni miniedificio esce dalla facciata con uno sbalzo differente; sono presenti tre tipi di finestre di cui due apribili; alcune finestre hanno delle schermature per il sole; alcuni bovindi presentano addirittura dei lucernari.

Poi, salendo sulla collina di fronte al Parlamento, si scopre che le forme di queste miniarchitetture riprendono la forma in pianta delle torri degli uffici, sulle quali sono appese.

E, ancora, si nota che le torri non sono altro che estensioni paesaggistiche della collina stessa, quasi opere di land art, con le curve sinuose del terreno che diventano giardino e poi architettura.

La seconda novità introdotta con la realtà virtuale è più recente e si lega alla totale mobilità del fenomeno web. Con il passare degli anni stanno scomparendo tutti quegli oggetti (dal telefonino, alle auto, agli elettrodomestici, ai computer, ai navigatori satellitari, ai riproduttori musicali, …) che non abbiano una connessione con il web.

Ciò significa che le persone passano fluidamente da un’esperienza virtuale ad un’altra o, meglio, riescono a rimanere connesse con una realtà parallela attraverso una serie continua di media differenti. La fluidità nel passaggio da un medium ad un altro, da un tipo di hardware ad un altro, sta trasformando l’idea stessa di limite e bordo: non esiste un confine netto fra l’esperienza di ascoltare una canzone, vedere un video, leggere uno scritto, chattare e parlare attraverso cellulare o voip.

Il limite è labile e le persone riescono con leggerezza a non rimanere intrappolate entro uno schema definito, costruendosi degli ambiti temporanei, da disgregare con facilità.

Il Rolex Learning Center dello studio SANAA riesce a costruire con altrettanta leggerezza una serie di ambiti interni ed esterni ad un edificio, costruito con materiali che possono ormai definirsi tradizionali: cemento armato, vetro, metallo. La novità è puramente spaziale: l’edificio si configura come un ventre accogliente per “stare”, indipendentemente dal “fare”. In questo senso le funzioni espletate al suo interno, pur ricche e complesse, passano in secondo piano rispetto al puro spazio che si racchiude entro i limiti dell’architettura. Pare di trovarsi davvero in una grande lounge nella quale ogni forma è studiata per dare forza ai comportamenti delle persone. Qui ci si può sedere, sdraiare, studiare, leggere, mangiare, dormire, senza una netta separazione fra gli ambienti. I continui saliscendi, che dovrebbero legare l’architettura a una forma, sono in realtà degli espedienti per caricare lo spazio di differenti configurazioni e per donare ad alcuni luoghi una maggiore intimità rispetto ad altri, senza per questo eliminare quella sensazione di continuità che è la cifra distintiva dell’edificio. Le persone, insomma, riescono a passare da un’esperienza ad un’altra con estrema facilità, senza essere racchiuse entro campi funzionali definiti, ma, appunto, costruendosi di volta in volta degli ambiti personali temporanei entro i quali svolgere una funzione per poi passare con semplicità ad un’altra.

versione italiana

Glowing shadow

Only the young have such moments. I don’t mean the very young. No. The very young have, properly speaking, no moments. It is the privilege of early youth to live in advance of its days in all the beautiful continuity of hope which knows no pauses and no introspection.

One closes behind one the little gate of mere boyishness – and enters an enchanted garden. Its very shades glow with promise. Every turn of the paths has its seduction. And it isn’t because it is an undiscovered country. One knows well enough that all mankind had streamed that way. It is the charm of universal experience from which one expects an uncommon or personal sensation – a bit of one’s own.

One goes on recognizing the landmarks of the predecessor, excited, amused, taking the hard luck and the good luck together – the kicks and the half-pence, as the saying is – the picturesque common lot that holds so many possibilities for the deserving or perhaps for the lucky. Yes. One goes on. And the time, too, goes on – till one perceives ahead a shadow-line warning one that the region of early youth, too, must be left behind.

Joseph Conrad, The Shadow-Line, 1917

The words that open Joseph Conrad’s novel describe the crossing of thresholds that, in the course of life, force the man to cope with major inner changes, and to move in a clear and conscious way, from very young, to young, and then to adult.

Conrad’s preamble is also a short eulogy for an age that brings a contemporary sense of hope, a happy and natural acceptance of one’s own condition of life. In youth the man is able to distinguish good from evil and to place them on an equal footing, not as a consequence one of each other or in opposition, but as elements that are simultaneously necessary to give fullness to the self.

To describe this situation, the Polish writer speaks of glowing shadows, again using diametrically opposite terms. The shadow is not threatening, not yet, it has not the drama that will give the title to the novel, a line that will be crossed on the way into adulthood, losing the natural completeness of youth, to begin a more difficult journey of continuous choices between good and evil, as if the shadow in which one entered did lose the chiaroscuro, in favor of hard-edged, angular, and starker shadows than those of youth.

The wind, perhaps, is a white horse …

In 1928, Victor Sjöström’s film The Wind, presented the story of a young woman, Letty, who moves from her native Virginia to the west of Texas, to a desert in which the wind blows impetuously and drives people mad. It was a living presence that allows no escape for the inhabitants: it brutalized them, exaggerating the jealousy, the frenzy, and the greed until they are uncontrollable. If in the more recent Almodovar film, Volver, the wind makes one crazy, but in a gentler way, as if a touch of madness would help to overcome the difficulties of life, in the film of the Swedish director the wind is a malevolent character, who seems to want to impose its wild nature on any living being is in its way: the locals, almost to make tangible their fear and then exorcise it, talk about the wind like a white horse, untameable, that tramples houses and people.

In the last few minutes of the film, we discover that the wind will bring a new beginning to the life of the protagonist, helping her forget her unrequited love – by burying an hiding him – after a moment of brutal ecstasy, when she had to defend herself from the man by killing him. The wind, then, assumes a new form: that of a mate, wild but faithful, who will bring Letty a happy new life.

… or is the support of light utopias

A duality between positive and negative, in Roland Joffè’s 1986 film The Mission shows a possible history of the relationship between the “civilized” West and a supposedly backward World: a story set in the mid- 1700s, in the Spanish and Portuguese colonies of South America.

However I could not get along without asking myself if it would be better, for these Indians, that the sea and the wind had not carried any of us up to them: with these words Cardinal Altamirano, came to adjudicate disputes between Spain and Portugal and to decide the future of the Jesuit missions, seems to instill the idea that the evil wind has brought in those lands the future destroyers of the indigenous civilization.

There is no question that the director shows us: the supposed civilizers turning into perpetrators of genocide, wiping out entire populations, those same people who embraced, willy-nilly, a new religion, a new culture, new customs and traditions.

Yet, in this mass slaughter, one discovers moments of kindness, curious and deep friendships, a type of society that recalls early Christianity, when it was free from the interference of the Church.

These moments owe their birth to a key episode of the story, one that will bind all the imagery of the film: in the forest, the missionary Gabriel, contemptuous of a tangible threat, which has just resulted in the death of another religious, brings an oboe to his lips and plays a melody that will become part of musical heritage of the years to come. The music, composed by Ennio Morricone, Gabriel’s Oboe, seems to spread up through the darkest parts of dense vegetation. The wind is the support for this music, light, which can touch the souls of the native South Americans, transforming their desire for death, first into distrustful condescension and then into friendship.

The wind is the bearer of a new spirit of cooperation, as if its very presence could give rise to an unprecedented atmosphere of peace in seemingly inaccessible places.

Architecture for little men: speed and glowing shades

The clean and sharp dialogue that occurs between matter and space, the wonder of this dialogue in the limit, I think that in large part is due to the fact that maybe the space is a very quickly matter, or that matter is a very low space. Won’t be the limit border not only between densities but also between velocities?

Eduardo Chillida, Escritos, 2005

Building an architecture that has to accommodate young people requires an almost primordial rethinking of the space: it is a basic return to the origins of a building, to its interior and exterior environments, which may be defined as places of total learning for young people.

In the words of the Basque sculptor Eduardo Chillida it feels strong an almost primitive sentiment towards the space: where does matter begin? Where does space? Chillida focuses on the threshold, on the thin border that separates inside from outside, between architecture and landscape: a mysterious thin line that Conrad tried to interpret as a transition from light to shadow, but using ambiguous words like glowing shadows, thus leaving an opening against a world, that of youth, which has soft edges, ever-changing.

The velocity of an unceasing change, therefore becomes an interpretation key: it is the passage, more or less swift, from one state to another that identifies the nature of a space.

The wind is pure speed: invisible and intangible, it can put matter in contact with space, inside with outside, the slow experience of the elderly with the mad rush of youth.

The architectures presented here build themselves primarily through the search for shadow and wind, primitive materials that, because of their essentiality, can become didactic media for children.

All the projects are located in places where climate leads to a very free use of space, one that does not require intrusive technologies, but rather clear acts, which can be summarized in the protection from sunlight and in the attempt to convey air within certain limits.

Conrad’s thoughts, the images of Sjöström, Morricone’s music, Chillida’s doubts are summarized in these projects through the simple juxtaposition of the two main elements: shadow and wind.

The Sra Pou Vocational School by architects Rudanko and Kankkunen defines its spaces only through shading systems, which deepen the experience of a shelter that becomes more comfortable as one enters the building. In an almost didactic way the school finds a first external shelter, which mediates between the exterior blinding light and the interior cosy darkness, then passes through the light-colored shutters, osmotic membranes that filter light but not heat. Finally, in the glowing shadow of the interior, the deviation of the rows of brick walls animates the walls with light holes, which carry memories of the external environment, an insurance that the life, in the interior of the building, does not forget the real one, in harmony with external nature, hostile, but somehow fruitful.

The Dwabor kindergarten by Arup is reminiscent of an African tunic, large, flowing, able to catch breezes that cool the body. So the school, designed as a permeable fabric, is transformed into a gathering system of wind, through a form that can hold air, but above all thanks to the boundary between inside and outside: here is focused the presence of shutters that rotate on themselves, such as wind detectors, strips of wood spaced apart to allow the passage of a continuous flow of air.

These projects are often the result of a method of construction which is draped, yet, by a slight utopia, that is located in a very unstable limit: the self-building and the philanthropy of external designers are matters of considerable learning, but very delicate. The doubts of Cardinal Altamirano weigh, in a world of such marked differences, on some of the presented examples, steadily, but without being decisive. The engagement of the local population is an extraordinary method of connection with the territory and its institutions, such as schools: in this way the children learn the link between study and emancipation, between manual building and design, and cultural, efforts, leading them to imagine a better world; the self-building, the dialogue with the population, the contact between apparently distant worlds, contribute to a solid education for the boys, who are thus encouraged to see the school as a living place, as a physical manifestation of its students and teachers.

Perhaps the solution to the doubts of the Cardinal can be found, simply, in the spatial quality of the projects, finding a time like the one described by Le Corbusier in 1937: Our task requires the participation of everyone, in a orderly way, and not topsy-turvily: hierarchically, and not denatured by artificial doctrines. If Venice, even today, is an intact proof of a collective life, we in France can set up before our eyes the image of the time when the cathedrals were white. (When the Cathedrals Were White: A Journey to the Country of Timid People)

Perhaps not coincidentally, white are the walls that enclose the spaces of New Xiasi Bud Eco School, by CUHK, which tell a different story from the neighborhood damaged by an earthquake, a tale of a population that comes back to life in the school, despite all the damage. And it does so with simple yet innovative building systems, still defining a shadow, in the outdoor porches and bringing the light inside, with skylights on the roof. The bright red, as opposed to white, is shown in the folds of the surface, in the elements described above, as to mark, still, the novelty of a space that would give the boys a lesson by virtue of its own, presence.

Found the shadow, found the wind

The Panyaden School, designed by 24H Architecture, creates a unity between wind and shadow, between outside and inside, between the living presence of the territory and the new man’s work. It does so by constructing an entire piece of landscape, raising complex roofs, which move the surroundings due to the rich fictitious topographies. Like giant hats, resting casually on the floor, the covers give life to a complex system that is more like that of a school: here, the students can learn a land arrangement that becomes a sort of urban settlement, in which the rules of urban planning seem to follow, naturally, the search for a lightweight shelter, that remember the forms of the environment but that appears, fully, work of the population. The air passes easily through the folds of the surfaces, corrugated and plastic, as if they were already deformed because of the wind; the shadow becomes clear, but does not transform itself into a barrier to the outside: they are fragile architectures, yet strong and lives, like the leaves hanging from the branches of the surrounding forests. The voice of the students, then, as Father Gabriel’s music, can rustle in the woods, light and floating shelter, yet be solid and comfortable to those seeking protection from the sun and heat.

The Educational Building in Mozambique, by André Fontes and Sixten Rahlff, is a small masterpiece far from the usual routes of the contemporary architecture, which can, in an unusual way, give shape to a very rich and complex building, albeit small and modest.

The result of a trip by students of the Bergen School of Architecture, this small school, built in twelve days by the students themselves, reflects the themes explored by Conrad and Joffè, embracing within its limits different types of shadows and allowing the wind to blow through its opening. As a complex device, the building has two types of boundaries: one unstable, open, reign of the wind that passes easily through the open shutters; one massive, consisting of thick walls of sandbags stacked within a frame of reinforced concrete beams and pillars.

The clarity of the borders, however, leaves space for a considerable ambiguity: the shutters define a clear spatial context, but they allow the outside to penetrate the interior and vice versa, as if the events narrated in the fertile landscape will reverberate within the space of the school, in a continuity that allows students to live equally outside and inside. In addition, the walls of the closed nucleus live in a rich complexity: if at first glance they appear heavy, massive, one notices almost immediately that this heaviness is broken by the thin lace that closes the walls at the top, dematerializing the sense of closure and allowing the wind to bring back cool even where the shadows are sharper. Bottles embedded in the wall allow the students a game of gazes towards the outside, evoking curiosity and interest in the inner core of the small building.

The two volumes are topped by a canopy, which locates the space, acting as a signal inside the settlement area.

Like a precious jewel, the school of Chimundo encloses within its walls some features that make their own didactic spaces: the wind, the shadow, the materials (produced on site), the auto-construction, become, with their presence, media of direct teaching. Without any intent to abuse charity, the students of the Bergen School of Architecture have planted a seed in a place that may seem barren, building good architecture with simplicity, as simple as the tune played by Father Gabriel, in the thick of South American forest.

The wind has long held the notes that emanated from the flute of the religious; the last scene of the film, as to confirm this hypothesis, shows the few survivors of the massacre: all children, who leave on boats to look for places to start a new life. Naked, helpless, they carry almost nothing: only a wet violin, saved from the river, remembrance of a melody, supported by the wind, in the minds of those young people, who are preparing to enter the dark shadow of the forest, crossing the line away from youth.

versione italiana

In cerca di ombra, in cerca di vento

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Un’ombra splendente

Solo i giovani hanno di questi momenti. Non parlo dei giovanissimi. No. I giovanissimi, per essere esatti, non hanno momenti. E’ privilegio della prima gioventù di vivere in anticipo sui nostri propri giorni, in tutta una bella continuità di speranze che non conosce pause né introspezioni.

Uno chiude dietro a sé il piccolo cancello della mera fanciullezza ed entra in un giardino incantato. Là perfino le ombre splendono di promesse. Ogni svolta del sentiero ha una sua seduzione. E non perché sia una terra ignota. Si sa bene che tutta l’umanità ha percorso quella strada. Ma si è attratti dall’incanto dell’esperienza universale da cui ci si attende di trovare una sensazione singolare o personale: un po’ di se stessi.

Si va avanti, allegri e frementi, riconoscendo le orme di chi ci ha preceduto, accogliendo il bene e il male insieme – le rose e le spine, come si dice – la variopinta sorte comune che offre tante possibilità a chi le merita o, forse, a chi ha fortuna. Sì. Uno va avanti. E il tempo pure va avanti, finchè ci si scorge di fronte una linea d’ombra che ci avverte di dover lasciare alle spalle anche la regione della prima gioventù.

Joseph Conrad, La linea d’ombra, 1917

Le prime parole che aprono il breve romanzo di Joseph Conrad sono focalizzate sul passaggio, sull’attraversamento di soglie che, durante il corso della vita, portano l’uomo ad affrontare grandi cambiamenti interiori, passando, in maniera netta e cosciente, dalla condizione di giovanissimo, a quella di giovane e poi di adulto.

Il preambolo di Conrad è, anche, un brevissimo elogio ad un’età che porta con sé una contemporanea sensazione di speranza, un’accettazione naturale e felice della propria condizione di vita. Durante la giovinezza l’uomo riesce a distinguere il bene e il male e a porli sullo stesso piano, non come conseguenza l’uno dell’altro o come opposizione di termini, ma bensì come elementi contemporaneamente necessari a dare pienezza al proprio io.

Per raccontare questa situazione lo scrittore polacco parla di ombre splendenti, usando ancora termini opposti che riescono a definire con chiarezza il pensiero dello scrittore. L’ombra non è minacciosa, non lo è ancora, non ha quella drammaticità che darà poi il titolo al romanzo, una linea che verrà superata per passare all’età adulta, perdendo la naturale completezza della gioventù, per iniziare un più difficoltoso percorso fatto di continue scelte tra bene e male, come se l’ombra nella quali si è entrati facesse perdere i chiaroscuri, a favore di contorni netti, spigolosi, non più fluidi come erano nell’ombra splendente della gioventù.

Il vento, forse, è un cavallo bianco …

Nel 1928 viene presentato il film di Victor Sjöström, The Wind, nel quale si narra la storia di una giovane donna, Letty, che si trasferisce dalla natìa Virginia nell’Ovest del Texas, in un deserto duro, polveroso, nel quale soffia un vento impetuoso e continuo, che rende le persone pazze. E’ una presenza viva, che non lascia scampo agli abitanti: li abbruttisce, esagerandone i sentimenti – la gelosia, la frenesia, la bramosia -, rendendoli incontrollabili. Se nel più recente film di Almodovar, Volver, il vento rende pazzi, ma in una maniera quasi benevola, come se un briciolo di follia aiutasse a superare le difficoltà della vita, nel film del regista svedese il vento è un protagonista malevolo, che pare voglia imporre la propria natura selvaggia a qualsiasi essere vivente si trovi nel suo soffio: gli abitanti del luogo, quasi per rendere tangibile la propria paura e quindi esorcizzarla, parlano del vento come di un cavallo bianco, indomabile, che si avventa sulle case, sulle persone.

Eppure, proprio negli ultimi minuti della pellicola, scopriamo che il vento porterà un nuovo inizio nella vita della protagonista, aiutandola a seppellire e a far perdere le tracce dell’amante non corrisposto che la insidia, dopo averla spinta, come in un attimo di estasi brutale, a difendersi dall’uomo stesso e quindi ad ucciderlo.

Il vento, allora, assume una nuova forma: quella di un compagno brado, ma fedele, che accompagnerà la vita felice di una nuova Letty.

… oppure è il supporto di leggere utopie

Una dualità, fra positivo e negativo, che si riconosce anche nel film di Roland Joffè, The Mission, che nel 1986 mostra una possibile storia del rapporto fra l’autoproclamato “civilizzato” Occidente e un supposto Mondo arretrato: una storia ambientata nella metà del 1700, nelle colonie spagnole e portoghesi del Sud America.

Tuttavia non potevo fare a meno di chiedermi se non sarebbe stato meglio, per questi indios, che il mare e il vento non avessero trasportato nessuno di noi fino a loro: con queste parole il cardinale Altamirano, giunto a risolvere le controversie fra Spagna e Portogallo e a decidere del futuro delle missioni gesuite, pare instillare l’idea che il vento malvagio abbia portato in quelle terre i futuri distruttori della civiltà lì insediata.

Ed è così, infatti: senza lasciare spazio ad alcun dubbio, il regista ci mostra i supposti civilizzatori che si trasformano in genocidi, sterminando intere popolazioni, quelle stesse popolazioni che avevano abbracciato, volenti o nolenti, una nuova religione, una nuova cultura, nuovi usi e costumi.

Eppure, nei meandri di un assassinio di massa, si scoprono momenti di vita assaporata con dolcezza, rapporti di amicizia curiosi e profondi, un tipo di società che richiama i primi momenti della cristianità, ancora libera dalle ingerenze della Chiesa.

Questi momenti devono la propria nascita ad un episodio chiave della vicenda, a cui si legherà poi tutto l’immaginario del film: in mezzo alla foresta il missionario Gabriel, sprezzante di un pericolo tangibile, che ha appena portato alla morte di un altro religioso, porta alle labbra un oboe e dà fiato ad una melodia che entrerà a far parte del patrimonio musicale degli anni a venire. E’ la musica composta da Ennio Morricone, intitolata Gabriel’s Oboe, che pare spargersi fino alle parti più oscure della fitta vegetazione. Ed è il vento il supporto a questa musica, leggera, che riesce a toccare le anime dei nativi sudamericani, trasformando il loro desiderio di morte, prima in diffidente sopportazione e quindi in amicizia.

Il vento si fa portatore di uno spirito nuovo, di cooperazione fra i popoli, come se la sua stessa presenza riuscisse a dar vita ad una atmosfera inedita, capace di portare parole di pace in luoghi all’apparenza irraggiungibili.

Architettura per piccoli uomini: velocità ed ombre splendenti

Il dialogo pulito e netto che si produce tra la materia e lo spazio, la meraviglia di questo dialogo nel limite, credo che in buona parte sia dovuto al fatto che forse lo spazio è una materia molto rapida, o che la materia sia uno spazio molto lento. Non sarà il limite una frontiera non solo tra densità ma anche tra velocità?

Eduardo Chillida, Escritos, 2005

Costruire un’architettura che debba accogliere giovani persone ha a che fare con un ripensamento quasi primordiale dello spazio: è una sorta di ritorno basico alle origini di un edificio, ai suoi ambienti interni ed esterni, che possano definirsi come luoghi di apprendimento totale per i giovani.

Nelle parole dello scultore basco Chillida si sente forte questo sentimento quasi primitivo nei confronti dello spazio: dove inizia la materia? Dove lo spazio? Chillida pone l’accento sulla soglia, sul bordo sottile che individua la differenza fra interno ed esterno, fra architettura e paesaggio: una linea sottile, misteriosa, che Conrad provava ad interpretare come passaggio dalla luce all’ombra, ma usando parole ambigue, come ombre splendenti, lasciando in tal modo un’apertura nei confronti di un mondo, quello della giovinezza, che presenta contorni sfumati, in continua mutazione.

La velocità, la velocità di un cambiamento incessante, diventa dunque una chiave di interpretazione: è il passaggio, più o meno rapido, da uno stato ad un altro ad individuare la natura di uno spazio.

Il vento è materia in uno stato di pura velocità: invisibile ed impalpabile, può mettere in contatto la materia e lo spazio, l’interno e l’esterno, la lenta esperienza degli anziani con la folle corsa della giovinezza.

Le architetture qui presentate si costruiscono essenzialmente attraverso la ricerca di ombra e di vento, materiali primitivi che, data la loro essenzialità, possono divenire mezzi didattici per i ragazzi.

Tutti i progetti si trovano in luoghi nei quali l’esperienza climatica porta ad un uso dello spazio molto libero, che non necessita di tecnologie invadenti, ma bensì di atti netti, che si riassumono nella difesa dai raggi solari e nel tentativo di convogliare aria entro limiti determinati.

I pensieri di Conrad, le immagini di Sjöström, la musica di Morricone, i dubbi di Chillida si trovano riassunti in questi progetti attraverso la semplice giustapposizione dei due principali elementi fin qui descritti: ombra e vento.

La Sra Pou Vocational School di Architects Rudanko + Kankkunen definisce i propri spazi unicamente attraverso dei sistemi di ombreggiamento, che approfondiscono l’esperienza di un riparo sempre più confortevole mano a mano che ci si addentra nell’edificio. In maniera quasi didascalica la scuola trova una prima pensilina esterna, che media tra la luce accecante dell’esterno e l’oscurità accogliente dell’interno, poi passa attraverso delle leggere persiane colorate, membrane osmotiche che filtrano la luce, ma non il calore. Infine, nella splendente ombra dell’interno, lo scostamento delle file di mattoni anima le pareti con dei fori luminosi, che attuano come dei ricordi di ciò che è l’ambiente esterno, un’assicurazione che la vita, all’interno dell’edificio, non si scorda di quella vera, in simbiosi con la natura esterna, magari ostile, ma in qualche maniera feconda.

La Dwabor kindergarten di Arup ricorda una tunica africana, larga, svolazzante, atta a raccogliere spiragli di vento che possano refrigerare il corpo. Così la scuola, progettata come un tessuto permeabile, si trasforma in un sistema di raccolta del vento, attraverso una forma che possa accogliere l’aria, ma soprattutto grazie al limite fra interno ed esterno: qui si concentra la presenza di persiane che ruotano su se stesse, come segnalatori di vento, in listelli di legno distanziati, per permettere un continuo passaggio di un riscontro d’aria.

Spesso i progetti sono frutto di una modalità di costruzione che è ammantata, ancora, da una leggera utopia, che si situa in un limite molto instabile: l’autocostruzione e la filantropia dei progettisti esterni sono materie di insegnamento notevoli, ma assai delicate. I dubbi del cardinale Altamirano pesano, in un mondo di così marcate disparità, su alcuni degli esempi presentati, in maniera notevole, ma senza essere risolutivi. L’impegno della popolazione locale è un metodo straordinario di legame col territorio e le sue istituzioni, ad esempio le scuole: in questo senso i ragazzi apprendono il legame fra studio ed emancipazione, fra la manualità dei gesti che costruiscono e gli sforzi progettuali, e quindi culturali, che portano ad immaginare un mondo migliore; l’autocostruzione, il dialogo con la popolazione, il contatto fra mondi apparentemente lontani, permettono di dare una forma solida all’istruzione dei ragazzi, che in questa maniera vengono sollecitati a pensare alla scuola come un luogo vivo, nato come una manifestazione fisica della popolazione che lo userà.

Forse la soluzione ai dubbi del cardinale può ritrovarsi, semplicemente, nella qualità spaziale dei progetti ritrovando un tempo come quello descritto da Le Corbusier, nel 1937: L’opera richiede la partecipazione, quella di tutti, ordinata e non caotica, gerarchizzata e non denaturalizzata da dottrine artificiose. Se ancor oggi Venezia è la prova intatta di una vita collettiva, per noi Francesi dev’esserlo l’immagine del tempo in cui le cattedrali erano bianche. (Quando le cattedrali erano bianche. Viaggio nel paese dei timidi)

Forse non casualmente, sono bianchi i muri che racchiudono gli spazi della Xiasi New Bud Eco School di CUHK, come a raccontare una storia differente dall’intorno danneggiato dal terremoto, un racconto di una popolazione che nella scuola ricomincia a vivere, nonostante tutti i danni subìti. E lo fa con sistemi costruttivi semplici eppure innovativi, definendo ancora un’ombra, nei porticati esterni e portando la luce all’interno, con i lucernari sul tetto. Il rosso vivo, in opposizione al bianco, si mostra nelle pieghe delle superfici, negli elementi descritti in precedenza, come a marcare, ancora, la novità di uno spazio che possa dare un insegnamento ai ragazzi con la sola, propria, presenza.

Trovata l’ombra, trovato il vento

La Panyaden School, progettata da 24H Architecture, riesce a portare un’unitarietà profonda tra il vento e l’ombra, tra l’esterno e l’interno, tre la presenza viva del territorio e la nuova opera dell’uomo: lo fa costruendo un intero brano di paesaggio, innalzando delle coperture complesse, che movimentano l’intorno grazie a delle ricche topografia fittizie. Come dei giganteschi copricapo, appoggiati casualmente a terra, le coperture danno vita ad un sistema complesso che è più di una scuola: qui gli studenti possono apprendere una sistemazione del territorio che diventa una sorta di insediamento urbano, nel quale le regole urbanistiche paiono seguire, con naturalezza, la ricerca di un riparo leggero, che ricordi le forme dell’ambiente ma che appaia, pienamente, opera della popolazione. L’aria si infiltra con facilità tra le pieghe delle superfici, corrugate e plastiche come se già disposte a deformarsi a causa del vento; l’ombra diventa netta, ma senza trasformarsi in barriera con l’esterno: sono architetture precarie, eppure solide e vive, come le foglie appese ai rami delle foreste circostanti. La voce degli studenti, allora, come la musica di padre Gabriel, può stormire come in un bosco, riparo leggero e instabile, eppure solido e confortevole per chi ricerca protezione dal sole e dal calore.

L’Educational Building in Mozambique di Andrè Fontes, Sixten Rahlff è un piccolo capolavoro lontano dalle rotte usuali dell’architettura contemporanea, che riesce, in una maniera insolita, a dare corpo ad un edificio estremamente ricco e complesso, seppur nelle dimensioni contenute e nella relativa povertà dei materiali usati.

Risultato di un viaggio degli studenti della Bergen School of Architecture, la piccola scuola, costruita nell’arco di una dozzina di giorni dagli studenti stessi, riesce a riassumere in sé i temi esplorati da Conrad e Joffè, accogliendo entro i propri limiti differenti tipi di ombre e permettendo al vento di soffiare tra le sue aperture. Come un dispositivo complesso, l’edificio possiede due tipi di confini: uno labile, aperto, regno del vento che passa facilmente tra le persiane aperte; uno massivo, costituito da pareti spesse di sacchi di sabbia accatastati entro un frame di travi e pilastri di cemento armato.

La chiarezza dei confini, però, lascia spazio ad una notevole ambiguità: le persiane definiscono un chiaro ambito spaziale, ma permettono all’esterno di penetrare l’interno e viceversa, come se le vicende narrate dal fertile paesaggio si riverberassero all’interno degli spazi scolastici, in una continuità che permette agli studenti di vivere indistintamente il fuori e il dentro. I muri del nucleo più chiuso vivono anch’essi di una ricca complessità: se a prima vista appaiono pesanti, massicci, si nota quasi immediatamente che questa pesantezza è rotta dal sottile merletto che chiude i muri nella parte superiore, smaterializzando il senso di chiusura e permettendo nuovamente al vento di portare refrigerio anche dove le ombre sono più nette. Delle bottiglie annegate nella parete permettono agli studenti un gioco di sguardi verso l’esterno che porta curiosità e interesse nel cuore interno del piccolo edificio.

I due volumi sono sovrastati da una pensilina aerea, che localizza lo spazio, fungendo da segnale territoriale all’interno dell’insediamento.

Come uno scrigno prezioso, la scuola di Chimundo riesce a racchiudere entro i suoi limiti alcune caratteristiche che rendono didattici i suoi spazi stessi: il vento, l’ombra, i materiali prodotti in sito, l’autocostruzione, divengono, con la propria presenza, mezzi di insegnamento diretti. Senza alcun intento di prevaricazione o di falsa carità, gli studenti della Bergen School of Architecture sono riusciti a portare un seme fertile in un luogo che potrebbe apparire avverso, costruendo della buona architettura con semplicità, quanto era semplice il motivo suonato da Padre Gabriele nel folto della foresta sudamericana.

Il vento ha sostenuto a lungo le note uscite dallo strumento del religioso; l’ultima scena del film, come a dare conforto a questa ipotesi, mostra i pochi sopravvissuti del massacro: sono tutti bambini, che partono con le barche a cercare dei luoghi dove iniziare una nuova vita. Nudi, indifesi, portano con sé quasi nulla: solo un violino bagnato, salvato dalle acque del fiume, ricordo di una melodia che forse vola ancora, sostenuta dal vento, nelle menti di quei giovani, che si preparano ad entrare nell’ombra buia della foresta, superando la linea della propria gioventù.

Thanks to Silvio Carta, Marta Gonzales, Chiara Quinzii.

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more images:

Herman Melville, Moby Dick o la Balena, 1851, traduzione di Cesare Pavese, 1941

Book reduction è un esperimento di essiccazione di un libro, assolutamente personale, nel quale emergono frammenti di testo che mi hanno, particolarmente, colpito. Una sorta di bigino individuale, più o meno sintetico.

Il grassetto è del sottoscritto.

In questo caso, grazie a Vinicio Capossela per la colonna sonora.

—

A nessun uomo piace dormire con un altro in un letto. Di fatto, voi preferireste non dormire nemmeno con vostro fratello. Non so come sia, ma la gente, quando dorme, ama la segretezza. E quando si tratti di dormire con uno sconosciuto, in una locanda sconosciuta, in una città sconosciuta, e questo sconosciuto sia un ramponiere, allora le obiezioni si moltiplicano all’infinito. E non c’era nessuna ragione al mondo perché io, come marinaio, dovessi piuttosto di un altro dormire in un letto, giacché i marinai non dormono in uno stesso letto, in mare, più di quanto non facciano i re scapoli a terra. È vero che tutti dormono insieme in un locale, ma ognuno ha la sua branda, si copre della sua coperta e dorme nella sua pelle.

 —

Le coste ed i terrori di dentro la balena,

facevano a me intorno un buio spaventoso,

di Dio l’onda nel sole si muoveva serena,

portandomi abissato al giudizio doloroso.

lo vidi spalancarsi la bocca dell’inferno,

con pene e con dolori d’orrenda privazione,

che, solo chi ha provata, sa che cos’è in eterno:

cadevo nell’abisso della disperazione.

Nella disperazione mi rivolsi al mio Dio,

quando appena potevo sperar più la pietà,

ed Egli piegò il capo a udire il prego mio

e la grande balena mi gettò in libertà.

Corse rapido Iddio al mio grido di pena,

come fosse portato da un bianco delfino;

risplendeva sulle acque la faccia serena

del mio Liberatore tremendo e divino.

Nel mio canto per sempre vorrò ricordare

quell’istante gioioso di nuova concordia;

d’ora innanzi per sempre dovrà risuonare

del mio Dio la potenza e la misericordia.

[2 Dal ventre del pesce Giona pregò il Signore suo Dio

3 e disse:

«Nella mia angoscia ho invocato il Signore

ed egli mi ha esaudito;

dal profondo degli inferi ho gridato

e tu hai ascoltato la mia voce.

4 Mi hai gettato nell'abisso, nel cuore del mare

e le correnti mi hanno circondato;

tutti i tuoi flutti e le tue onde

sono passati sopra di me.

5 Io dicevo: Sono scacciato

lontano dai tuoi occhi;

eppure tornerò a guardare il tuo santo tempio.

6 Le acque mi hanno sommerso fino alla gola,

l'abisso mi ha avvolto,

l'alga si è avvinta al mio capo.

7 Sono sceso alle radici dei monti,

la terra ha chiuso le sue spranghe

dietro a me per sempre.

Ma tu hai fatto risalire dalla fossa la mia vita,

Signore mio Dio.

8 Quando in me sentivo venir meno la vita,

ho ricordato il Signore.

La mia preghiera è giunta fino a te,

fino alla tua santa dimora.

9 Quelli che onorano vane nullità

abbandonano il loro amore.

10 Ma io con voce di lode offrirò a te un sacrificio

e adempirò il voto che ho fatto;

la salvezza viene dal Signore».

11 E il Signore comandò al pesce ed esso rigettò Giona sull'asciutto.

dal Libro di Giona ]

Marc Chagall, Jonah, 1961

—

Lui poggiò la mano sul didietro dell’addormentato, come per sentire se era abbastanza soffice e poi, senza dire nè uno nè due, ci si sedette tranquillamente.

- Dio Buono, Quinqueg, non sedetevi lì – dissi.

- Oh, molto buono sedile, – disse Quinqueg – mio paese così; non farà male lui la faccia.

[...]

Quinqueg mi fece sapere che al suo paese, mancando ogni specie di divani e sofà, i re, i capi e i grandi in generale usavano ingrassare come ottomana qualcuno delle classi più umili; e così per ammobiliare bene una casa c’era soltanto da comprare otto o dieci poltroni e distribuirli in giro, contro le pareti e nelle alcove. E poi ciò era molto utile in una gita, molto meglio di quelle sedie da giardino che sono trasformabili in bastoni da passeggio: chiamando all’occasione un capo il suo servo e invitandolo a far di sè un divano sotto un albero vasto, in un punto magari umido di melma.

—

Non prometto nulla di completo, dato che ogni cosa umana creduta completa deve per questa stessa ragione essere certo difettosa. Non pretenderò di dare una minuta descrizione anatomica delle varie specie, né in questo luogo ameno gran che di descrizione di sorta. Il mio scopo è qui di tracciare semplicemente l’abbozzo di un sistema della cetologia. Sono l’architetto, non il costruttore.

 —

Tutti gli oggetti visibili, vedi, sono soltanto maschere di cartone, ma in ogni evento, nell’atto vivo, nell’azione indubitata, qualcosa di sconosciuto, ma sempre ragionevole, sporge le sue fattezze sotto la maschera bruta. E se l’uomo vuol colpire, colpisca la sua maschera! Come può il prigioniero arrivar fuori se non si caccia attraverso il muro? Per me la Balena Biancaè questo muro, che mi è stato spinto accanto. Talvolta penso che di là non ci sia nulla. Ma mi basta. Essa mi occupa, mi sovraccarica: io vedo in lei una forza atroce innerbata da una malizia imperscrutabile. Questa cosa imperscrutabile è ciò che odio soprattutto: e sia la Balena Bianca il dipendente o sia il principale, io sfogherò su di lei questo mio odio.

 —

Ci sono imprese in cui un accurato disordine è il metodo buono.

 —

Oh! la burrasca è allegra,

e il Capodoglio è un buffone,

quando sbatte il codone:

oh, che tipo scherzoso, grazioso, giocoso, gaudioso,

oh! che coso, che coso è l’Oceano, oilà!

Se la nuvola scappa

è il suo cicchetto che fuma,

quando sbatte la schiuma:

oh, che tipo scherzoso, grazioso, giocoso, gaudioso,

oh! che coso, che coso è l’Oceano, oilà!

Se la nave si sfonda

si sente un solo colpetto:

è che assaggia il cicchetto:

oh, che tipo scherzoso, grazioso, giocoso, gaudioso,

oh! che coso, che coso è l’Oceano, oilà!

 —

Dove vanno gli assasini marinaio? Chi dovrà sentenziare quando il giudice stesso è trascinato alla barra? Ma è un vento dolce e un cielo dolcissimo, e l’aria odora adesso, come se spirasse da prati lontani.

Oh una morte solitaria dopo una vita solitaria!

A te vengo, balena che tutto distruggi ma non vinci: fino all’ultimo lotto con te; dal cuore dell’inferno ti trafiggo; in nome dell’odio, vomito a te l’ultimo mio respiro. Che ogni, bara e ogni carro affondi in un pozzo comune! e poiché queste cose non sono per me, che io ti trascini in pezzi, dandoti la caccia, benché legato a te, balena dannata! Così! Lancio il lancione!

[...] Lui poggiò la mano sul didietro dell’addormentato, come per sentire se era abbastanza soffice e poi, senza dire nè uno nè due, ci si sedette tranquillamente.

- Dio Buono, Quinqueg, non sedetevi lì – dissi.

- Oh, molto buono sedile, – disse Quinqueg – mio paese così; non farà male lui la faccia.

[...]

Quinqueg mi fece sapere che al suo paese, mancando ogni specie di divani e sofà, i re, i capi e i grandi in generale usavano ingrassare come ottomana qualcuno delle classi più umili; e così per ammobiliare bene una casa c’era soltanto da comprare otto o dieci poltroni e distribuirli in giro, contro le pareti e nelle alcove. E poi ciò era molto utile in una gita, molto meglio di quelle sedie da giardino che sono trasformabili in bastoni da passeggio: chiamando all’occasione un capo il suo servo e invitandolo a far di sè un divano sotto un albero vasto, in un punto magari umido di melma.

Herman Melville, Moby Dick; o la Balena, 1851

Qualcosa di meno spigoloso, insomma, degli arredi del Korova Milk Bar di Kubrick.

Tra il 1961 e il 1974 Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron, Mike Webb danno vita ad un progetto che darà il nome al gruppo di architetti e, contemporaneamente, ad una rivista: Archigram.

In tredici anni pubblicheranno nove numeri (e mezzo) della rivista stessa, riuscendo a costruire una sorta di leggenda editoriale, ormai preda ambita (a prezzi proibitivi) di collezionisti incalliti, ma facilmente reperibile su web, attraverso The Archigram Archival Project , che raccoglie l’intera opera del gruppo inglese.

Il progetto Archigram è ancora oggi interessante per l’utilizzo di media non architettonici ai fini della costruzione (teorica) di architetture: la scrittura, che diventa grafica, poi immagine, quindi disegno tecnico e infine fumetto, riesce a definire ambiti che sono propri dell’architettura stessa. Nello scorrere grafico del testo è possibile, infatti, sentire la sensazione forte di uno spazio progettato, delle sue ricadute fisiche, della vita possibile all’interno dello stesso.

Al contrario di quanto sta avvenendo oggi, con la nascita di innumerevoli luoghi di discussione teorica sull’architettura (Archizines, come il titolo della mostra tenuta allo Spazio FMG a Milano), la rivista Archigram non raccoglie la riflessione critica sullo spazio, ma prova, bensì, a costruirlo: le pagine del magazine sono pregne di ricerca progettuale, di uno spirito pieno di passione verso un possibile progresso dell’architettura.

Come architetti super-eroi (la copertina del numero 4 è emblematica), gli Archigram si caricano sulle spalle le implicazioni progettuali di un mondo in fermento verso il futuro: non è un caso che la rivista nasca nel 1961, nell’anno del primo volo nello spazio, riesca a dialogare con le forme di 2001: Odissea nello Spazio, del 1968, e si concluda pochi anni dopo l’ultimo allunaggio dell’uomo, nel 1972.

In qualche maniera la rivista Archigram ha sviluppato l’ultima idea di una architettura del progresso, inedita: già pochi anni dopo, nel 1978, Koolhaas proporrà un retro-manifesto in Delirious New York, riportando l’architettura nel solco tradizionale della sua pratica, attraverso lo studio e la riproposizione di elementi del passato, evoluti entro termini contemporanei.

Poco prima della conclusione definitiva delle pubblicazioni, nel 1973, Peter Cook raccoglie l’esperienza della rivista in un libro, che ancora ha come titolo Archigram, e nel quale, nella nota introduttiva, descrive chiaramente l’approccio progettuale del gruppo, che solo un anno dopo si scioglierà, contemporaneamente alla conclusione della pubblicazione della rivista:

Originally we started to collect the material of the earlier issues of Archigram magazine so that it could be reprinted in one volume. Soon, though, we began to feel the limitations of this. We could tell that our efforts had progressively shifted outwards. and that the magazine – the thing which had originally brought the Archigram group together – had become but one of a series of vehicles for our ideas.

Primarily we are concerned with the development of ideas, by way of design as the mode of experiment. Somehow, a reciprocity sets up between objective notions and specific designs. There seems to be no describable structure to the way in which these refine, except that among the group there is from time to time an intense welling-up of enthusiasm far a group of ideas and (perhaps much later) we realize that we have set for ourselves a Gestalt.

It then seems that cheerfully, and without perversion, we disintegrate the structure of our work from within – almost as soon as it can be defined. This is consistent with our attitude towards change, and our mistrust of ‘definitive’ architecture. It is therefore a natural consequence that the notion of metamorphosis should recur so often, particularly in our more recent work. This book has itself metamorphosed from a reprint job to a chronicle and (a little) from a chronicle to an attempt to summarize certain phases or syndromes. This accounts for some jumps and shifts within an otherwise sequential presentation.

speciedilibri@gmail.com

versione italiana

Sitting anywhere

I once had a girl, or should I say, she once had me.

She showed me her room, isn’t it good, norwegian wood?

She asked me to stay and she told me to sit anywhere,

So I looked around and I noticed there wasn’t a chair.

I sat on a rug, biding my time, drinking her wine.

We talked until two and then she said, “it’s time for bed.”

She told me she worked in the morning and started to laugh.

I told her I didn’t and crawled off to sleep in the bath.

And when I awoke I was alone, this bird had flown.

So I lit a fire, isn’t it good, norwegian wood.

The Beatles, Norwegian Wood (This Bird Has Flown), Rubber Soul, 1965

As in the preparation of the most famous triptych of masterpieces to be released between 1967 and 1969 (Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club Band, White Album, and Abbey Road), The Beatles complete the liberation from commercial pop, began with  the album Help a few months before, through the album Rubber Soul. Within this one, John Lennon composed a mysterious song, Norwegian Wood, whose meaning evaporates in a series of possibilities that range from the sweetness of an evening with friends to the anguish of a closing in which everything seems to end with a vindictive fire.

Between the folds of an inexact sense, the space of the tale also is ambiguous: the phrases she told me to sit anywhere / So I looked around and I noticed there wasn’t a chair / I sat on a rug, biding my time/ I told her I didn’t and crawled off to sleep in the bath, talk to us of a place in which the basic functions – sitting, sleeping – may occur anywhere within the same place, as if the flow of the story could not be blocked by a simple request for placement and, indeed, as one loses the references of a formalized use of space, enclosed within specific areas.

Where do you sit? It does not matter, just sit. Where do you sleep? It does not matter, just sleep.

Each person can build an area where one conducts the required activity; the space must simply set itself up as a receptive and adaptable belly, perhaps difficult to live in, at first sight, because it requires a rethinking of one own functional behaviours, but is open to a continuous individual design.

It is not a coincidence then that this song has given title to one of the most successful books of the last two decades in Japan (and worldwide): Noruwei no mori, written by Haruki Murakami and published in 1987, from which was made a movie in 2010, directed by Anh Hung Tran.

A scene from the movie, apparently secondary but very intense, shows the protagonist, Toru Watanabe, intent on doing laundry, in a room of the university hostel in which he lives. He is dressed only in boxer shorts and undershirt and runs, after receiving the letter of his girlfriend Naoko, to his bedroom. The camera follows him until the big, anonymous scale, and then swirls in the spiral flight. Suddenly appear drying laundry, clothes hanging on wires, a tangle of strings between the different stories that animate the space, with a brutal and messy vitality.

The brief appearance of this place can tell us, recalling the words of the song by Lennon, a first key feature of Japanese residential architecture: the attempt to harmonize internal and external in a single landscape, in a mixture of private and public functions that build new urbanities in the interiors and vice versa. The scene of the Japanese film is peculiar because it is away from the vernacular image of clothes hanging in historic cities (Venice, for example). Here, the external use of the city is brought in and, far from any form of degradation, Toru Watanabe is moving in the hostel as if he was in the hallway of his home, despite being in a public place, moving seamlessly from laundry room to bedroom, like walking in an urban area, where one can, as sung by the Beatles, sit where one wants, sleep where one wants.

It is what happens in the Rolex Learning Centre in Lausanne, where the SANAA office offers an example of fluid space, where the interior is built as an outdoor landscape, a topography that returns a fictional territory enclosed by borders, but ambiguously open to what is outside, or better, as if it had absorbed the outside in the inside. Here, again, there are no precise functional purposes, but rather some hierarchical rules, which indicate the privacy of some areas more than others, but the whole is immersed in a liquid solution, where one can move with fluidity, where one can organize his individual space, lying, sitting, walking.

And, again, by a project of SANAA, it happens, but on a larger scale, in the Inujima Art House, where a series of small buildings construct an urban museum’s path, which completely invests the small town. It no longer makes sense, then, talk about cities like a dichotomy between public and private space, between the interior and exterior, residential function (or museum) and urban area.

City’s everywhere

It is an ancient and sophisticated legacy that elevates the human behaviour (and therefore also the design and use of space) on top of daily events, what one reads in the novel The Old Capital, written by Yasuri Kawabata in 1968. Here the subject around which the story develops is linked to the encounter between two girls who discover they are twins but had lived until the age of majority in two different families and have grown up without either knowing of the other. The meeting, dramatic and burdened by the presence of the fiancé of one of the girls, takes place through the pages of the book as if it were secondary, as if the inner impulses of the protagonists were dissolved in a more courtly vision of life. The cherry blossoms are the important event, the cedars of Kitayama, the drawing of an Obi, planned to tie around a kimono.

Chieko discovered the violets flowering on the trunk of the old maple tree. “Ah. They’ve bloomed again this year” […]

The maple was rather large for such a small garden in the city; the trunk was larger around than Chieko’s waist. But this ancient tree with its coarse moss-covered bark was not the sort of thing one should compare with a girl’s innocent body. […]

Just below the large bend were two hollow places with violets growing in each. Every spring they would put forth flowers. The two violets had been there on the tree ever since Chieko could remember. […]

Though customers who came to the shop admired the splendid maple, few noticed the violets blooming on it. […]

But the butterflies knew them. The moment Chieko noticed the violets, several small white butterflies fluttered through the garden from the trunk near the flowers. The whiteness of their dance shone against the maple, which was just beginning to open its own small red buds.

The flowers and leaves of the two violets cast a faint shadow on the new green of the moss on the maple trunk.

The dramatic events of the novel suffer under these details, as if the overall conduct of the events was subject to the peaceful vision of detailed portions of the same events: it is not the maple-tree – admired by the community – to make sense of the vision or, better, it is not only that, but the two small violets, just flowered, recognized only by the protagonist and a small swarm of butterflies.

In this sense, the projects presented here, and much Japanese architecture in general, seem to build themselves as precise juxtapositions of punctual elements that transform the same architectures in amounts of episodic spaces, visions and uses.

It is not simply a functional list made readable in the forms, but rather the reconstruction of an interior landscape that is implemented with some complexity similar to what can be found in the city: the connections between the rooms, the relationship between inside and outside, the incoming of air and light, the intrusion of nature in the internal ambience, expanding the possible readings of the spaces. As in the passage of Kawabata, therefore, the full understanding of an episode – of an architecture – can be read through different levels, through the totality of the general form to its subdivision into a sum of poetic visions.

The second feature legible in the residential projects presented here, therefore, talks to us of a complexity of spaces that add up with one another to build an unfinished tale which transforms itself according to the user, the manner of appropriation and the use of spaces; the architecture, in this sense, is defined as open and unfinished, which suggests the possibility of change, of evolution, as in a city.

The flexibility of the space, as the first feature, leads to the complexity of forms; the second feature, with naturalness: each of the presented architectures is constructed as a small area of cities, like an urban passage slightly bordered by a private property, but that flows continuously from the inside  to the outside.

 A House Made of Two by Naf Architect

Machi-building by UID Architects

 Secret garden by Ryuichi Ashizawa

AMA House by Katsutoshi Sasaki

Roof on the hill by Alphaville

Fourth-Generation Houses

In this sense, the houses anayized below seem to describe themselves as “Fourth-Generation Houses” in the words of Yoshiharu Tsukamoto, founder of Atelier Bow-Wow, on the book Behaviorology, published in 2010:

The form of the building is situated to share an ecological relationship with the diverse behaviours of different element. [...] The building allows the elements to behave optimally, and consistent with their very nature.

[...] We raise three important conditions for the fourth-generation house: that interior spaces be inviting for those who are not member of the family; that quasi-exterior spaces be introduced in a positive manner, coaxing inhabitants out of their homes; and that the gap spaces between neighbouring building be redefined.

The key to understanding the projects therefore lies in those areas not strictly residential, in the service spaces, which connect the functions of living through open and flexible systems, which draw their inspiration from the human behavior in urban areas. The houses, then, become small towns, where one can build habits and ways of free living, that fit every single individualism and become a sort of propaedeutic gym to what happens outside, in the public city, which now shows itself, clearly, as an extension of the private to the outside.

versione italiana

Sitting anywhere / City’s everywhere

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Sitting anywhere

I once had a girl, or should I say, she once had me.

She showed me her room, isn’t it good, norwegian wood?

She asked me to stay and she told me to sit anywhere,

So i looked around and I noticed there wasn’t a chair.

I sat on a rug, biding my time, drinking her wine.

We talked until two and then she said, “it’s time for bed”.

She told me she worked in the morning and started to laugh.

I told her I didn’t and crawled off to sleep in the bath.

And when I awoke I was alone, this bird had flown.

So I lit a fire, isn’t it good, norwegian wood.

The Beatles, Norwegian Wood (This Bird Has Flown), Rubber Soul, 1965

Come in preparazione del trittico più famoso di capolavori che vedranno la luce tra il 1967 e il 1969 (Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club Band, White Album e Abbey Road), i Beatles completano l’affrancamento da un pop di matrice commerciale, iniziato con l’album Help qualche mese prima, attraverso l’album Rubber Soul. All’interno di questo John Lennon compone una canzone misteriosa, Norwegian Wood, il cui senso evapora in una serie di possibilità che variano tra la dolcezza di una serata tra amici e l’angoscia di un finale in cui tutto pare chiudersi con un incendio venticativo.

Tra le pieghe di un senso inesatto anche lo spazio del racconto risulta ambiguo: le frasi she told me to sit anywhere / So I looked around and I noticed there wasn’t a chair / I sat on a rug, biding my time/ I told her i didn’t and crawled off to sleep in the bath, ci parlano di un luogo nel quale le funzioni basiche – sedersi, dormire – possono avvenire ovunque all’interno dello stesso, come se il flusso della storia non potesse essere bloccato da una semplice richiesta di posizionamento.

Dove ci si siede? Non importa, basta sedersi. Dove si dorme? Non importa, basta dormire.

Ogni persona può costruirsi un ambito nel quale svolgere l’attività richiesta; lo spazio deve semplicemente costituirsi come un ventre ricettivo ed adattabile, difficoltoso da vivere, a prima vista, perché richiede un ripensamento delle proprie abitudini funzionali, ma aperto ad una continua progettazione individuale.

Non è un caso dunque che questa canzone abbia dato il titolo ad uno dei libri di maggior successo dell’ultimo ventennio in Giappone (e nel mondo): Noruwei no mori, scritto da Haruki Murakami e pubblicato nel 1987, dal quale è stato tratto un film nel 2010, diretto da Anh Hung Tran.

Una scena del film, apparentemente secondaria, ma assolutamente intensa, mostra il protagonista, Toru Watanabe, intento a fare il bucato, in un locale del pensionato universitario nel quale vive. E’ vestito solo con un paio di boxer e una canottiera e corre, dopo aver ricevuto la lettera della fidanzata Naoko, verso la sua stanza. La camera da presa lo segue fino ad arrivare alla grande, anonima, scala, per poi ruotare vorticosamente nella spirale delle rampe. Ed improvvisamente appaiono panni stesi, vestiti appesi a cavi, un intreccio di fili tra piano e piano che animano lo spazio, con una vitalità brutale e disordinata.

La brevissima apparizione di questo luogo ci riesce a raccontare, ricordando le parole della canzone di Lennon, una prima caratteristica fondamentale dell’architettura residenziale giapponese: il tentativo di armonizzare interno ed esterno in un unico paesaggio, in una commistione di funzioni private e pubbliche che costruiscono delle nuove urbanità all’interno degli spazi interni e viceversa. La scena del film giapponese è singolare perché lontana dall’immagine vernacolare dei panni stesi nelle città storiche (a Venezia, per esempio). Qui l’uso esterno della città è portato all’interno e, lungi da una qualsiasi forma di degrado, Toru Watanabe si muove nel pensionato come se fosse nel corridoio della propria casa, pur essendo in un luogo pubblico, passando senza soluzioni di continuità dalla lavanderia alla stanza, come passeggiando in uno spazio urbano, nel quale è possibile, come cantato dai Beatles, sedersi dove si vuole, dormire dove si vuole.

E’ quello che succede nel Rolex Learning Center di Losanna, nel quale lo studio SANAA propone un esempio di spazio fluido, dove l’interno è costruito come un paesaggio esterno, una topografia fittizia che restituisce un territorio racchiuso entro dei confini, ma ambiguamente aperto a ciò che sta fuori o, meglio, come se avesse assorbito il fuori all’interno. Qui, ancora, non esistono delle precise destinazioni funzionali, ma bensì delle gerarchie di massima, che indicano la privatezza di alcuni spazi rispetto ad altri, ma il tutto è immerso in una soluzione liquida, dove potersi muovere con fluidità, dove poter organizzare il proprio spazio individualmente, sdraiandosi, sedendosi, camminando.

E, ancora su progetto dello studio SANAA, così avviene, ma su una scala più grande, nell’Inujima Art House, dove una serie di piccoli edifici costruiscono un percorso museale urbano, che investe totalmente il piccolo paese. Non ha più senso, dunque, parlare di città come dicotomia tra spazio pubblico e spazio privato, tra interno ed esterno, tra funzione residenziale (o museale) ed ambito urbano.

City’s everywhere

E’ un lascito antico e raffinato, che eleva il comportamento umano (e dunque anche la progettazione e l’uso degli spazi) al di sopra degli avvenimenti quotidiani, quello che si legge nel racconto Koto, scritto da Yasuri Kawabata nel 1968: qui il motivo principale attorno al quale si sviluppa la storia è legato all’incontro fra due ragazze, che scoprono di essere gemelle ma di aver vissuto fino alla maggiore età in due famiglie diverse, che le hanno cresciute ad insaputa l’una del’altra. L’incontro, drammatico e appesantito dalla presenza del promesso sposo di una delle ragazze, si svolge lungo le pagine del libro come se fosse secondario, come se i moti interiori delle protagoniste si stemperassero in una visione più aulica della vita. E’ la fioritura dei ciliegi l’avvenimento importante, i cedri del Kitayama, il disegno di un Obi da legare attorno ad un kimono.

Chieko scoprì le violette fiorite sul tronco antico dell’acero.

“Sono fiorite anche quest’anno.”

[...] Nel piccolo giardino di città, quell’acero era davvero grande, più grande dei fianchi di Chieko. La sua corteccia vecchia, rugosa, cosparsa di muschio, non era tuttavia da paragonare al corpo giovane e fresco di lei.

[...] Poco sotto in cui più ampiamente piegava sulla destra, si intravedevano due piccole cavità: da queste spuntavano, distanti, due violette.

[...]I clienti che si recavano nella bottega esprimevano la loro ammirazione per l’acero, tuttavia quasi nessuno notava le violette fiorite.

[...] Ma le farfalle le conoscevano. Quando Chieko le aveva scoperte fiorite, un piccolo sciame bianco, librandosi basso nel giardino,volò dal tronco dell’acero fino a esse. Sul rosso delicato delle piccole gemme che stavano per schiudersi, quel bianco volo di farfalle era vivido e pieno di grazia. Sul verde fresco del muschio dell’acero, le foglie e i fiori delle due piante di violette gettavano un’ombra assai tenue.

Gli avvenimenti drammatici del racconto passano in secondo piano rispetto a questi dettagli, come se lo svolgimento generale delle vicende fosse subordinato alla quieta visione di porzioni dettagliate delle vicende stesse: non è il tronco dell’acero –ammirato dalla comunità- a dare un senso alla visione, ma bensì le due piccole violette, appena fiorite, riconosciute solo dalla protagonista e da un leggero sciame di farfalle.

In questo senso i progetti qui presentati, e molte architetture giapponesi in generale, risentono, positivamente, di una mancanza di visione generale della forma: è come se si costruissero come somma di dettagli, come somma di visioni parziali. La seconda caratteristica degli spazi residenziali giapponesi risiede, appunto, nel loro affrancarsi da una ricerca di forme che spicchino nel costruito come individualità, rispetto al territorio circostante. L’architettura si definisce come un non finito aperto, che lascia intravedere possibilità di modifica, di evoluzione.

La forma architettonica dunque è subordinata ad una sorta di elenco di funzioni aggregate in base a “particolari” ritenuti di maggiore importanza: le connessioni tra le stanze, il rapporto tra interno ed esterno, l’ingresso dell’aria e della luce, l’intrudersi della natura negli spazi interni.

La flessibilità dello spazio, come prima caratteristica, sfocia nella mancanza di forma, seconda caratteristica, con naturalità: ognuna delle architetture presentate si costruisce come un piccolo ambito di città, come un brano urbano leggermente delimitato entro una proprietà privata, ma che fluisce dal dentro al fuori con continuità.

Case di quarta generazione

In questo senso le residenze analizzate di seguito paiono descriversi come “Case di quarta generazione” attraverso le parole di Yoshiharu Tsukamoto, fondatore di Atelier Bow-Wow, presenti sul libro Behaviorology, pubblicato nel 2010:

The form of the building is situated to share an ecological relationship with the diverse behaviors of different element. [...] The building allows the elements to behave optimally, and consistent with their very nature.

[...] We raise three important conditions for the fourth-generation house: that interior spaces be inviting for those who are not member of the family; that quasi-exterior spaces be introduced in a positive manner, coaxing inhabitants out of their homes; and that the gap spaces between neighbouring building be redefined.

La chiave di lettura dei progetti risiede dunque negli ambiti non strettamente residenziali, negli spazi di servizio, che connettono le funzioni proprie dell’abitare attraverso sistemi aperti e flessibili, che traggono la propria ispirazione dai comportamenti umani in ambito urbano. Le case, allora, diventano piccole città, nelle quali è possibile costruire usi e modi di abitare liberi, che si adattano ad ogni singola individualità e che diventano una sorta di palestra propedeutica a quello che avviene fuori, nella città pubblica, che ora si mostra, chiaramente, come estensione del privato verso l’esterno.