versione italiana

A temple as a center of gravity…

The monk, interpreted by Kim Ki Duk, climbs up laboriously to the top of the mountain, between bristling paths of dusty earth and layers of slippery ice. He brings a small statue and, tied to the body, a heavy stone, a symbol of an ancient guilt and of a physical repentance that may perhaps expiate the sins of the monk.

At the end of this difficult journey, almost surprised, the glance of the protagonist settles over the valley below and over the small lake closed in the green forest. At the center, like a magnet around which focuses the entire landscape, a building lies placidly: it is the temple from which comes the monk, a tiny pagoda, floating docilely on the still waters of the lake, now frozen.

A zoom suddenly seems to emphasize this spatial character: the small building is the center of the moderate universe, told in Spring, Summer, Fall, Winter … and Spring, directed by Kim Ki Duk and released in 2003. Around this temple/house, the cycle of events, that take place in the 103-minute duration of the movie, has been bound: despite the grandeur of the landscape, the majesty of the mountains, the mystery of water, the dramatic power of the events, the small floating building manages to channel in its presence, as compressing, the energies released during the movie. The size becomes a superfluous element, useless for the purpose of narration: within the limits enclosed by the walls, it seems to find peace in every circumstance that occurs outside of these boundaries. In this sense, the spiritual presence of the temple is magnified, managing to change the surrounding territory, as one discovers, like the monk, watching the panorama from the summit above the valley.

The detachment from the observed object, the considerable distance from where it s possible to embrace all the reality, brings us back to the idea of unity, which in the movie is exemplified by a cyclic return of events, by a continuous dialogue between the opposition, between sin and atonement, sorrow and joy, anxiety and inner peace. Very little is needed, therefore: a point, a physical place to which return when the chaos of the world seems to prevail.

…and a return to the color

A key to reading the South Korean director’s movie is the gaze focused on a point, physically translated in a small religious building.

This happens, again on a visual level but abstract, in the series of paintings carried out by the Belgian artist Marc Angeli, who exhibits on the white walls of the galleries that house his work a series of small paintings, monochromatic. They are pieces of wood with a surface colored with full brushes, making it smooth and clear. But they are not paintings: they actually are three-dimensional parallelepiped that reveal, with the depth, the straining of the color on the outer face.

 photos by Alain Janssens

These small volumes take strength in being together, fixed to the wall; the small size of the sides compels the viewer to an effort of attention. As in the movie of Kim Ki Duk, a concentration that converges to a point is required; in this case, the point increases in number, becoming minute colored constellations on the white background of the gallery.

The size, therefore, requires the focus and the number of objects adds a new interpretation: the list. The points become more numerous, giving a geometric order on the wall, dissolving boundaries, and adding depth.

Architectural taxonomy

The list becomes the construction of a force that the focus on one center can not reach: the paintings of Angeli succeed in giving life to an almost physical aura with a sort of exercise of repetition, with modest but significant variations: the color, the depth, the size of the sides. It then builds a system that becomes taxonomic with an ordered purpose.

In the book by Carlo Mollino and Franco Vadacchino in 1947, Architecture. Art and Technique, the flow of a history of architecture is accompanied by small presences, making up an annotated list of buildings to accompany the text. These are slight figures, dotted with a few lines in pencil, which can communicate a great thoroughness, despite the tiny dimensions.

With stupefaction, we can recognize architectures, more or less famous, portrayed with terseness, but with a clear identity; one wonders whether it is the text to accompany the images, rather than vice versa. It seems to read, between the pages of the book, like a medieval treaty, or by sliding forward over the years, an Enlightenment treaty, when one could imagine being able to catalog all the known universe through philosophical language (in which each word is composed of a set of letters or syllables that refer to a division of the known world into categories).

The language of Mollino and Vadacchino is architecture, in the complexity of an enclosed space within a few drawn strokes, which forces us to bring the sight within that depicted little world, which, in turn, allows us to imagine the void defined within the limits of the figure.

Thus spoke Borges: on taxonomy

Describing the figure of John Wilkins, who, in the mid-1600s, invented a philosophical language, or analytic language, Jorge Luis Borges involves us in some amazing lists, described in the short text The analytical language of John Wilkins, which is in the collection Other inquisitions, which appeared in 1952.

These ambiguities, redundancies and deficiencies remind us of those which doctor Franz Kuhn attributes to a certain Chinese encyclopaedia entitled ‘Celestial Empire of benevolent Knowledge’. In its remote pages it is written that the animals are divided into: (a) belonging to the emperor, (b) embalmed, (c) tame, (d) sucking pigs, (e) sirens, (f) fabulous, (g) stray dogs, (h) included in the present classification, (i) frenzied, (j) innumerable, (k) drawn with a very fine camelhair brush, (l) et cetera, (m) having just broken the water pitcher, (n) that from a long way off look like flies.

A sort of controlled madness appears in this formidable list, a madness that compels us to rethink the daily operations of sorting and cataloging that we do whenever we encounter a series of objects, of beings. It is the same afterthought that we implement in observing the small portraits of Mollino, the paintings scattered throughout the white walls of Angeli, the lost temple in the Korean valley.

So Koolhaas: on size

S, M, L, XL organizes architectural material according to size; there is no connective tissue. Writings are embedded between projects not as cement but as autonomous episodes. Contradictions are not avoided. The book can be read in any way.

In 1995, the book S, M, L, XL, written by Rem Koolhaas and Bruce Mau, was published; a substantial reflection on texts and projects by studio OMA.

Suddenly, the research on the body of the architecture is no longer based on morphological or typological issues, is not based on functional and structural requirements, nor on the materials. The architecture is categorized on the basis of the physical dimension: a classification as banal as revolutionary. Since then, Bigness, for example, becomes a value in itself, a characteristic element of a space, and it is independent that the space will accept a certain function rather than another.

The taxonomic hypotheses introduced by Koolhaas turn architecture into a list of measures, reviving its existence to a physical dimension, maybe more human, because it is easily inferable also from non-experts: the sight, the touch, the sense of  balance become, in fact, subjects of spatial analysis, an immediate comparison made directly with the body of the visitor.

Koolhaas brings us back to the values expressed by the tiny building filmed by Kim Ki Duk: the small has the same consistency as the medium, the large and the extra-large and for this reason can strongly influence the surrounding environment.

Endlessy Splitting

Yet, despite the revolutionary thesis of Koolhaas, small is not the ultimate measure of architecture, as in microscopic physics, where it still has not been verified experimentally as an entity of last division: from the atom, we moved to the electrons, protons and neutrons, then quarks, and we search again for a still further division.

The projects presented here speak of “small” as a category still investigable, that allows more subdivisions within itself.

A series of steps took us to this last list: Kim Ki Duk has shown us the value of small size, the ability to alter the space of a place through minimal changes; Angeli worked on the multitude of objects generated by adding the change from every little piece with the interaction between them, making a live list; Mollino and Vadacchino have brought us back to architecture, creating a list of small microcosms that, dense of their complexity, have transformed a list in a taxonomic catalog; Borges opened the horizons again, forcing us to reflect on the lucid madness generated by lists; and Koolhaas finally has closed the circle, restoring the value of the small within a catalog raisonne.

Now the small can divide itself, expand its own description, build relationships.

Three S’s could limit the projects presented: Single, Sophisticated, Sculptural.

Definitions: exploring the small

Single

The projects collected within this definition generally are constituted by unique spaces, single rooms that delimit the entire architecture within a well-defined function.

Falling into this category are the Hat Teahouse by A1Architects, the Tea House by David Jameson Architect, and the Tree House by Robert Potokar and Janez Breznik.

They are works that find complexity in the structure and in the movement: in particular, the Tea House by Jameson tells of a huge structural effort, compared to the scale of space, a necessary effort to isolate the room from its surroundings, suggesting a ceremony that becomes almost unworldly.

Raised by large metal portals, the tea ceremony is, ideally, undisturbed and unperturbed. Unlike Hat Tea House, which invokes in the sky, thanks to the big hat holed on the roof, a source of inspiration, as well as in the surroundings. The walls become mobile and the exterior is mixed with the interior: the small room suddenly can become gigantic, welcoming under the funny cover a broad landscape – the same landscape that looks for the Tree House, not suspended above the ground for isolation but for a greater integration, if only visually.

Sophisticated

Sophisticated is an opposition to the single: in this case small almost becomes meaningless, so high is the complexity of the space enclosed within the projects listed below: the OMS Stage by 5468796 Architecture, the Sunset Chapel by BNKR Arquitectura, the Residence O by Andrea Tognon, the Cube House by Shinichi Ogawa, the Gallery ASO by HyunJae Lee, the Santa Ana’s Chapel by e|348 arquitectura.

The Sunset Chapel, the Gallery ASO and the Santa Ana’s Chapel seem evolutions of the individual spaces described before: places of contemplation where the function is unique and all their parts converge in the aim to give more prominence to this function, whether a museum or a religious space. Yet here the singularity evolves, the spaces multiply, some paths are born. Contemplation is less absolute; it is “dirty” by a richer collection of views, of spaces.

This happens even in two residences, Residence O and the Cube House, where, however, the functions contained within the generic one of living increase in number, into a series of specific rooms. The definition of small in this case is found in the unity of the complex, in the maintenance, within limited dimensions, of shapes clearly discernible, as the supremacist parallelepiped of Cube House.

The OMS Stage is a small mobile jewel, in which the function of the stage is built with folds of the metal three-dimensional tent. But the perfect cube enclosing the stage also lives closed, like a beating heart in the city. Pictures and lights flow through walls, projecting outward, reverberating in the urban surrounding, giving life to the urban landscape.

Sculptural

In this word is highlighted the tenuous border between architecture and art work. It is neither the interior space to define a building as architecture nor it is the function: it is an approach to the surrounding and to the people. In the projects listed below, the shape of the building, its being completely different from the landscape, becomes the first relationship between visitors and the building. In this definition, we find the Woodpile by Noa Biran + Roy Talmon, the Refugium–Kivik Art Center by Petra Gipp Arkitektur, the Cross-Gate by Ivo Pavlik.

The use of rough natural materials characterize the Woodpile and the Cross-Gate: pieces of wood, stacked, which disappear as long as they are burned, unlocking the cage that contains them or, again, the fire burns the hay, leaving forever the memory of its presence marked on the concrete. They are works of man, but seem to derive directly from the environment that hosts them. The Refugium, on the contrary, searches an integration using opposition, going in addition to the territory; in this sense the white walls, twisted around the net volume of light wood, transmit a sense of vitality in the landscape, returning paradoxically to nature.

Small is

On the shoulders of a large Buddha, the monk, during his childhood, sights his glance to his home, that little temple floating in the midst of the waters of the lake. He is looking for safety, a point that centers his existence in the huge landscape surrounding him.

He will find it years later, in the peak of the mountain, when the small building will show itself as architecture, able to change the whole scene that takes place under the eyes of the protagonist.

versione italiana

Un tempio come centro di gravità …

Il monaco, impersonato da Kim Ki Duk, sale faticosamente sulla vetta del monte, tra sentieri irti di terra polverosa e lastre di ghiaccio scivolose. Porta una piccola statua e, legata al corpo, una pesante pietra, simbolo di una antica colpa e di un pentimento fisico che potrà, forse, espiare le colpe del monaco.

A conclusione di questo difficile cammino, quasi sorpreso, lo sguardo del protagonista si posa sulla vallata sottostante e sul piccolo lago chiuso nella verde foresta. Al centro, come un magnete attorno alla quale si focalizza tutto il paesaggio, è adagiata placida una costruzione: è il tempio dal quale viene il monaco, una pagoda minuscola che fluttua docile sulle acque immobili del lago, ora ghiacciato.

Uno zoom, repentino, pare sottolineare questo carattere spaziale: il piccolo edificio è il centro del misurato universo raccontato da Primavera, estate, autunno, inverno … e ancora primavera, diretto da Kim Ki Duk e uscito nelle sale cinematografiche nel 2003.

Attorno a questo tempio/casa si lega il ciclo di avvenimenti svolti nei 103 minuti di durata del film: nonostante l’imponenza del paesaggio, la maestosità delle montagne, il mistero delle acque, la drammaticità degli eventi, la piccola costruzione fluttuante riesce a convogliare sulla sua presenza, quasi comprimendole, le energie liberate durante il film. La dimensione diventa un elemento superfluo, inutile ai fini della narrazione: nei limiti racchiusi dalle pareti pare trovare pace ogni circostanza che avviene al di fuori di questi confini. In questo senso la presenza, spirituale, del tempio si ingigantisce, riuscendo a modificare il territorio circostante, come si scopre, insieme al monaco, osservando il panorama dall’alto della vetta sopra la vallata.

Il distacco dall’oggetto osservato, la distanza notevole dalla quale è possibile abbracciare tutta la realtà, ci riporta ad una idea di unitarietà, che nel film è esemplificata da un ritorno ciclico degli avvenimenti, da un continuo dialogo fra le opposizioni, fra peccato ed espiazione, dolore e gioia, ansia e pace interiore. Basta poco, dunque: un punto, un luogo fisico verso cui tornare quando la caoticità del mondo pare prendere il sopravvento.

… e un ritorno al colore

Una chiave di lettura del film del regista sudcoreano è lo sguardo focalizzato su un punto, tradotto fisicamente in un piccolo edificio religioso.

Ciò avviene, ancora su un piano visivo ma astratto, nella serie di pitture eseguite dall’artista belga Marc Angeli, che espone sui muri bianchi delle gallerie che ospitano il suo lavoro una serie di piccoli quadri, monocromi. Si tratta di tavole di legno, con una superficie colorata con pennellate piene, che la rendono omogenea, netta. Ma non si tratta di quadri: sono in realtà dei parallelepipedi tridimensionali, che svelano, con la profondità, la colatura del colore sulla faccia più esterna.

Questi piccoli volumi prendono forza nel loro stare insieme, fissati alla parete: la dimensione contenuta dei lati obbliga lo spettatore ad uno sforzo di attenzione. Come nel film di Kim Ki Duk, si richiede una concentrazione che converga verso un punto, che in questo caso aumenta di numero, trasformandosi in minute costellazioni colorate sullo sfondo bianco della galleria.

La dimensione, quindi, obbliga alla focalizzazione, così come il numero di oggetti aggiunge una nuova chiave di lettura: l’elenco. I punti diventano numerosi, danno un ordine geometrico alla parete, dissolvendone i limiti e aggiungendo profondità.

Tassonometria architettonica

L’elenco diventa la costruzione di una forza che la focalizzazione su un solo centro non riesce a raggiungere: i dipinti di Angeli riescono a dare vita ad un’aura quasi fisica con una sorta di esercizio di ripetizione, con modeste, ma significative, varianti: il colore, la profondità, la dimensione dei lati. Si costruisce quindi un sistema che diventa tassonomico, con uno scopo ordinatore.

Come avviene nel libro scritto da Carlo Mollino e Franco Vadacchino nel 1947, Architettura. Arte e Tecnica: qui lo scorrere di una storia d’architettura è ritmato da piccole presenze, che compongono un elenco ragionato di edifici ad accompagnamento del testo. Si tratta di figure lievi, tratteggiate con poche linee, a matita, che riescono a comunicare una grande completezza, pur nelle minuscole dimensioni.

Con stupore riconosciamo architetture più o meno famose, ritratte con essenzialità, ma con una chiara identità e ci si chiede se non sia piuttosto il testo ad accompagnare le immagini, che viceversa. Pare di leggere, tra le pagine del libro, un trattato medievale o, scorrendo in avanti con gli anni, illuminista, quando si poteva immaginare di riuscire a catalogare tutto l’universo conosciuto attraverso lingue filosofiche (nelle quali ogni parola è composta da un insieme di lettere o sillabe che rimandano ad una divisione del mondo conosciuto in categorie).

La lingua di Mollino e Vadacchino è l’architettura, è la complessità di uno spazio racchiuso entro pochi tratti disegnati, che ci obbligano a portare lo sguardo entro quel piccolo mondo raffigurato, che, a sua volta, ci permette di immaginare il vuoto definito entro i limiti della figura.

Così parlò Borges: sulla tassonometria

Descrivendo la figura di John Wilkins, che, a metà del 1600, inventò una lingua filosofica, o idioma analitico, Jorge Luis Borges ci coinvolge in alcuni stupefacenti elenchi, descritti nel breve testo L’idioma analitico di John Wilkins, che si trova nella raccolta Altre inquisizioni, apparsa nel 1952.

Codeste ambiguità, ridondanze e deficienze ricordano quelle che il dottor Franz Kuhn attribuisce a un’enciclopedia cinese che s’intitola Emporio celeste di conoscimenti benevoli. Nelle sue remote pagine è scritto che gli animali si dividono in (a) appartenenti all’Imperatore, (b) imbalsamati, (c) ammaestrati, (d) lattonzoli, (e) sirene, (f) favolosi, (g) cani randagi, (h) inclusi in questa classificazione, (i) che s’agitano come pazzi, (j) innumerevoli, (k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, (l) eccetera, (m) che hanno rotto il vaso, (n) che da lontano sembrano mosche.

Una sorta di follia controllata appare in questo formidabile elenco, una follia che ci costringe a ripensare alle quotidiane azioni di cernita e catalogazione che svolgiamo ogni qual volta ci imbattiamo in una serie di oggetti, di esseri. E’ lo stesso ripensamento che attuiamo nell’osservare i piccoli ritratti di Mollino, i dipinti dispersi nelle pareti bianche di Angeli, il tempio perduto nella vallata coreana.

E così Koolhaas: sulla dimensione

S, M, L, XL organizes architectural material according to size; there is no connective tissue. Writings are embedded between projects not as cement but as autonomous episodes. Contradictions are not avoided. The book can be read in any way.

Nel 1995 viene pubblicato il libro S, M, L, XL, scritto da Rem Koolhaas e Bruce Mau; una corposa riflessione su testi e progetti dello studio O.M.A.

All’improvviso la ricerca intorno al corpo dell’architettura non si basa più su questioni tipologiche o morfologiche, non si fonda su esigenze funzionali e strutturali e nemmeno sui materiali. L’architettura viene catalogata sulla base della dimensione fisica: una classificazione tanto banale quanto rivoluzionaria. Da quel momento la Bigness, ad esempio, diventa un valore in sé, un elemento caratterizzante di uno spazio e risulta indipendente che lo spazio accolga una certa funzione piuttosto che un’altra.

L’ipotesi tassonomica introdotta da Koolhaas trasforma l’architettura in un elenco di misure, riallacciando la sua esistenza ad una dimensione fisica, in un certo senso più umana, perchè facilmente desumibile anche da non esperti: la vista, il tatto, il senso dell’equilibrio diventano, infatti, materia di analisi dello spazio, una comparazione immediata perchè effettuata direttamente col corpo del visitatore.

Koolhaas ci riporta ai valori espressi dal minuscolo edificio filmato da Kim Ki Duk: il piccolo ha la stessa consistenza del medio, del grande e del grandissimo e per questa ragione riesce a influenzare con forza tutto l’ambiente circostante.

Dividere all’infinito

Eppure, nonostante la rivoluzionaria tesi di Koolhaas, small non è la misura ultima dell’architettura, come avviene nella fisica microscopica, dove ancora non è stata verificata sperimentalmente un’entità di suddivisione ultima: dall’atomo, si è passati agli elettroni, protoni e neutroni, poi ai quark e ancora si ricerca una ulteriore frazionamento.

I progetti presentati di seguito parlano del “piccolo” come una categoria ancora sondabile, che permette ulteriori suddivisioni al suo interno.

Una serie di passaggi ci ha portato a quest’ultimo elenco: Kim Ki Duk ci ha mostrato il valore della piccola dimensione, della capacità di modificare la spazialità di un luogo anche attraverso mutamenti minimi; Angeli ha lavorato sulla moltitudine di oggetti sommando la modifica generata da ogni piccolo pezzo con l’interazione fra gli stessi, dando vita ad un elenco vivo; Mollino e Vadacchino ci hanno riportato all’architettura, generando un elenco di piccoli microcosmi, che, densi della loro complessità, hanno trasformato un elenco in un catalogo tassonomico; Borges ha aperto nuovamente gli orizzonti, obbligandoci a riflettere sulla lucida follia generata dagli elenchi; infine Koolhaas ha chiuso il cerchio ridando il valore del piccolo all’interno di una catalogazione ragionata.

Ora lo small può dividersi, ampliare la propria descrizione, costruire delle relazioni.

Tre S potrebbero circoscrivere i progetti presentati: Single, Sophisticated, Sculptural.

Definizioni: esplorando il piccolo

Single

I progetti raccolti entro questa definizione, sono generalmente costituiti da spazi unici, stanze singole che delimitano l’intera architettura entro una funzione ben definita.

Fanno parte di questa categoria la Hat Teahouse di A1Architects, la Tea House di David Jameson Architect, la Tree House di Robert Potokar e Janez Breznik. Sono opere che trovano complessità nella struttura e nel movimento: la Tea House di Jameson, in particolare, racconta di uno sforzo strutturale enorme, rispetto all’entità dello spazio, uno sforzo necessario a isolare la stanza dall’intorno, a suggerire un cerimoniale che diventa quasi ultraterreno. Sollevata da grandi portali metallici, la cerimonia del tè è, idealmente, indisturbata e imperturbabile. Al contrario della Hat Tea House, che invoca nel cielo, grazie al grande cappello bucato in copertura, una fonte di ispirazione, e così nell’intorno. Le pareti diventano mobili e l’esterno si mischia con l’interno: la piccola sala, d’un tratto, si può ingigantire, accogliendo, sotto la buffa copertura, un paesaggio ampio. Lo stesso paesaggio che cerca la Tree House, sospesa dal suolo non per isolamento, ma per una maggiore integrazione, anche se solo visiva.

Sophisticated

Sofisticato è una opposizione al single: in questo caso small perde quasi di significato, tanta è la complessità degli spazi racchiusi entro i progetti qui elencati: l’OMS Stage di 5468796 Architecture, la Sunset Chapel di BNKR Arquitectura, la Residence O di Andrea Tognon, la Cube House di Shinichi Ogawa, la Gallery ASO di HyunJae Lee, la Cappella di Santa Ana di e|348 arquitectura.

La Sunset Chapel, la Gallery ASO e la cappella di Santa Ana paiono evoluzioni degli spazi singoli prima descritti: luoghi di contemplazione, dove la funzione è unica e tutti gli elementi che li compongono convergono entro il fine di dar il maggior risalto a questa funzione, sia esso museo, o spazio religioso. Eppure qui la singolarità si evolve, gli spazi si moltiplicano, nascono dei percorsi. La contemplazione è meno assoluta, viene “sporcata” da una maggior ricchezza di viste, di ambienti.

Così avviene anche nelle due residenze, la Residence O e la Cube House, dove però le funzioni, racchiuse entro quella generica dell’abitare, aumentano di numero, articolandosi in una serie di stanze specifiche. La definizione di small, in questo caso, si ritrova nell’unitarietà del complesso, nel mantenimento, entro dimensioni contenute, di forme chiaramente discernibili, come il parallelepipedo suprematista della Cube House.

L’OMS Stage è un piccolo gioiello mobile, nel quale la funzione di palcoscenico si costruisce con una piegature della tenda metallica tridimensionale. Ma il cubo perfetto che racchiude il palco vive anche chiuso, come un cuore pulsante nella città. Immagini e luci attraversano le pareti, si proiettano all’esterno, si riverberano nell’intorno urbano, donando una vita continua al paesaggio urbano.

Sculptural

In questa parola si evidenzia un confine tenue fra architettura e opera d’arte. Non è lo spazio interno a definire una costruzione come architettura e nemmeno la funzione: è un approccio all’intorno e alle persone. Nei progetti elencati, la forma della costruzione, il suo essere completamente differente rispetto al paesaggio, diventa il primo rapporto tra i visitatori e l’edificio. In questa definizione ritroviamo la Woodpile di Noa Biran + Roy Talmon, il Refugium–Kivik Art Center di Petra Gipp Arkitektur, il Cross-Gate di Ivo Pavlik.

L’uso di materiali naturali, grezzi, caratterizza la Woodpile e il Cross-Gate: pezzi di legno, impilati, che mano a mano che vengono bruciati scompaiono, liberando la gabbia che li contiene o, ancora, il fuoco che brucia il fieno, lasciando per sempre il ricordo della sua presenza marchiato sul calcestruzzo. Sono opere dell’uomo, ma sembrano derivare direttamente dall’ambiente che le ospita. Il Refugium, al contrario, ricerca una integrazione per opposizione, andando in aggiunta al territorio: in questo senso il bianco delle pareti, attorcigliate attorno al volume netto del legno chiaro, trasmettono un senso di vitalità nel paesaggio, ritornando, paradossalmente, alla natura.

Piccolo è

Sulle spalle di un grande Buddha, il monaco, durante la sua infanzia, traguarda lo sguardo verso la sua dimora, quel piccolo tempio che galleggia in mezzo alle acque del lago. Sta cercando una sicurezza, un punto che centri la sua esistenza nel gigantesco paesaggio che lo circonda.

Lo troverà anni dopo, in cima alla vetta, quando il piccolo edificio si mostrerà come architettura, capace di modificare tutta la scena che si svolge sotto gli occhi del protagonista.

Qualcuna in peggio.

Altre in peggio.

Luigi Figini and Gino Pollini, Casa Elettrica, IV Triennale, 1930

Gaetano Pesce, Pink Pavillion, Triennale Bovisa, 2007

Albe Steiner, M.Huber, Manifesto per la VIII Triennale di Milano, 1947

Giuseppe Mastromatteo, Manifesto per apertura Triennale Bovisa, 2006

Occupazione della Triennale, durante le proteste del 1968

Camera mortuaria per il presentatore Mike Bongiorno allestita alla Triennale, 2009

oggi, 2012

«Un giorno. 5 anni nella vita dell’Italia dalle pagine di Sette»

C’è un leggero scarto disorientante fra le immagini dell’archivio Gavagnin e quelle degli appunti veneziani di Ruskin. Pur narrando vicende simili, il parallelo fra le due storie non è perfetto e in questa minima discrepanza si insinua l’interesse per il libro di Wolfgang Sheppe, Done. Book, presentato alla dodicesima Mostra Internazionale di Architettura, nel 2010.

Qui sono riportate le fotografie che i coniugi Gavagnin, Gabriella ed Alvio, hanno scattato a Venezia durante una vita di collezionismo, sistematicamente, sestiere per sestiere, partendo dal numero civico 1 e arrivando al 6.000 o più, messe a confronto con gli schizzi che John Ruskin, intorno alla metà del 1800, fece a Venezia, ancora sistematicamente, riunendoli in libri dai titoli glacialmente meticolosi (Door Book, Gothic Book, Palace Book, St M. Book, …).

E’ così possibile osservare, a libro aperto, un dettaglio fotografato a fianco dello stesso disegnato: in questa differenza di media e di tempo, si apre un mondo di passione per una città viva, descritta da uno studioso straniero e da due cittadini locali, che, grazie al rispettivo metodo empirico, ci riportano un luogo di incredibile ricchezza.

Se lo schizzo cerca l’astrazione del diagramma, anche nei difetti, nel logoro, nel distrutto, la fotografia ritorna all’uso delle persone e riporta nuovamente alla perfezione degli intenti, progettuali e realizzativi.

Venezia, attraverso queste due distanti descrizioni, ci appare un luogo brulicante di tensione, dove ogni manufatto deve essere pensato, pesato, studiato, per trasformare un ambiente naturale in un estremo artificio, che ci appare, così, umano, vitale. Il viaggio di scoperta dei coniugi Gavagnin e dello studioso inglese ci portano l’esempio di una città che non può morire, perchè, nonostante l’apparente museificazione del suo ambiente generale, è costruita sulla stratificazione di complessità troppo lontane dalla finta apparenza dei luoghi tipici del turismo di massa.

Il piccolo graffito di un ratto, descritto in una foto scattata nel 1981, non ritrae una decorazione, ma una maniera di appropriazione di un edificio e quindi di uno spazio; ritrae la concentrazione di una dimensione in un luogo peculiare, diverso da ogni altro, visto da ogni cittadino in maniera leggermente divergente, così da poter costruire innumerevoli immaginari sullo stesso, piccolo, disegno.

Quello che succede, tra le pagine del libro, osservando i percorsi apparentemente paralleli di due veneziani e di un inglese.

 speciedilibri@gmail.com

Intorno al sesto minuto i giocatori della Spagna inanellano 41 passaggi consecutivi, durante i quali tutti e undici i giocatori, compreso dunque il portiere, toccano la palla almeno una volta e per circa un minuto e mezzo impediscono agli avversari di sfiorare il pallone.

Si tratta, perlopiù, di passaggi di prima, frutti di continue accelerazioni e decelerazioni, un gioco che sfianca l’avversario, come in una corrida, tutto finalizzato al colpo finale, da eseguire alla massima velocità, con il nemico ancora stordito. E così avviene, con Silva che segna il gol del vantaggio per la propria squadra, grazie al quarantaduesimo tocco.

Nei giorni successivi alla partita alcuni quotidiani hanno provato a schematizzare l’azione, attraverso un disegno in pianta che dà una parvenza spaziale all’atto ma che, in qualche maniera, sembra tradire i movimenti nello spazio reali.

Questo disegno (rielaborato da una pubblicazione de La Stampa) mette in risalto alcune difficoltà nel tradurre delle azioni umane entro un territorio definito, quale può essere un campo da calcio e una spettacolare (per quanto, forse, noiosa) azione da gol.

A prima vista lo schema ci narra di una concentrazione entro la fascia di centrocampo, sull’ala destra della squadra iberica, alla quale fanno da supporto due distese propaggini verso la propria area e verso quella degli avversari.

Per questo, vedendo questo disegno, ho pensato ad una canzone dei C.S.I., Esco, pubblicata nel 1996 all’interno dell’album Linea Gotica.

Ha un schema molto simile a quello che ritrae l’azione calcistica della Spagna: un inizio lento, strascicato e ripetuto, che lascia vagare l’ascoltatore senza un indirizzo preciso. Alla prima strofa segue una parte di sola musica, che pare essere preludio ad una maggiore intensità, ma che invece si scopre essere il nodo di una ulteriore strofa.

Poi, magicamente, la canzone prende forma, con un testo intenso, cantato quasi senza pause, senza respiro. Qualche secondo, poi riprende il sopravvento la linea lunga, trascinata lungo le strofe, ancora uguali.

Così, il disegno e la canzone paiono raccontare una medesima topologia: linea lunga, sfumata e indefinita; ammasso concentrato, densità, una velocità in potenza, ma mai pienamente espressa; nuova sfumatura, verso lo sbocco finale.

Un disegno ci spiega molto della realtà, eppure, in questo caso, l’azione del gol della Spagna è assai differente rispetto alla sua traduzione planimetrica, forse perchè  manca a quest’ultima la componente temporale: la concentrazione a centrocampo è sì velocità in potenza, è densa, ma le sfumature si presentano, prima, come una dispersione di forza, con i retropassaggi alla difesa e al portiere, poi come massima espressione di una velocità completamente compiuta, che porta, senza la fatica trascinata dalla strofa dei C.S. I., alla conclusione dell’atto.

Appena qualche mese dopo il matrimonio cominciammo a delimitare delle zone dell’appartamento chiamandole “Luoghi di Niente”, dove era garantita un’intimità assoluta, convenimmo di non guardare mai le zone di esclusione, erano territori che non esistevano, dove per un po’ era possibile cessare di esistere, il primo fu quello in camera da letto, ai piedi del letto, lo segnammo sulla moquette col nastro adesivo rosso, ed era grande giusto per starci in piedi, era un posto carino per sparire, sapevamo che era lì ma non lo guardavamo mai, e funzionava così bene che decidemmo di creare un Luogo di Niente nel soggiorno, sembrava indispensabile perché a volte uno ha voglia di sparire e basta, questa zona la facemmo leggermente più ampia, in modo da potercisi sdraiare, una regola era non guardare mai quel rettangolo di spazio, non esisteva, e quando c’eri dentro non esistevi nemmeno tu, per quel po’ di tempo che bastava, ma solo un po’, ci servivano altre regole, e il nostro secondo anniversario delimitammo tutta la camera degli ospiti come Luogo di Niente, sul momento l’idea ci sembrò buona, qualche volta una piccola zona ai piedi del letto, o un rettangolo in soggiorno, non bastava, il lato della porta che dava sulla camera degli ospiti era Niente, quella che dava sul corridoio era Qualcosa, il pomello che li collegava non era ne’ Qualcosa ne’ Niente.

Le pareti del corridoio erano Niente, anche le foto dovevano sparire, soprattutto le foto, ma il corridoio come corridoio era Qualcosa, la vasca da Bagno era Niente, l’acqua del bagno era Qualcosa, i peli del nostro corpo erano Niente, è naturale, ma una volta raccolti attorno allo scarico erano Qualcosa, cercavamo di rendere le nostre vite più facili, cercavamo, con tutte le nostre regole, di rendere agevole la vita. Ma poi cominciò a crearsi attrito tra Niente e Qualcosa, al mattino il vaso di Niente gettava un’ombra di Qualcosa, come il ricordo di una persona perduta: che dire di questo, di notte, la luce di Niente filtrava dalla camera degli ospiti sotto la porta di Niente macchiando il corridoio di Qualcosa, non c’e’ niente da dire. Diventò problematico navigare da Qualcosa a Qualcosa senza attraversare accidentalmente Niente, e quando accidentalmente Qualcosa – una chiave, una penna, un orologio da tasca – era lasciato in un luogo di Niente, non si poteva recuperare mai più, era una regola non detta, questa, come quasi tutte le nostre regole. Arrivò un momento, un anno fa, forse due, in cui il nostro appartamento era più Niente che Qualcosa, il che in sé non rappresentava un problema, avrebbe potuto essere positivo, avrebbe potuto salvarci. Ma peggiorammo. Un pomeriggio ero seduto sul divano nell’altra camera da letto, e pensavo, pensavo, pensavo, quando mi resi conto di trovarmi su un’Isola di Qualcosa, e mi chiesi: “Come sono arrivato qui?” circondato dal Niente, “e come farò a tornare?” Più io e tua madre vivevamo insieme, più davamo per scontate le rispettive premesse, e meno parlavamo e più c’erano malintesi, ricordo spesso di aver definito Niente uno spazio, mentre lei giurava che nei patti era Qualcosa, i nostri taciti accordi portavano a disaccordi, a dolore, ho cominciato a spogliarmi davanti a lei, è accaduto pochi mesi fa e lei ha detto: “Thomas! Che stai facendo?” e io a gesti: “Credevo fosse Niente”, coprendomi con uno dei miei quaderni, e lei” E’ Qualcosa!” Abbiamo preso la planimetria del nostro appartamento dall’armadio in corridoio e l’abbiamo attaccata all’interno della porta di ingresso, con un evidenziatore arancio e uno verde abbiamo separato Qualcosa da Niente, decidendo: “Questo è Qualcosa”. “Questo è Niente.” “Qualcosa.” “Qualcosa.” “Niente.” “Qualcosa.” “Niente.” “Niente.” “Niente.” Tutto è stato sancito per sempre, ci sarebbe stata soltanto pace e felicità, è stata l’ultima notte che infine è emersa la domanda inevitabile, le ho detto: “Qualcosa” coprendole la faccia con le mani e poi sollevandole come un velo da sposa. “Dobbiamo essere.”

Jonathan Safran Foer, Molto forte, incredibilmente vicino, 2005

 speciedilibri@gmail.com

versione italiana

A picture painted by the Chinese artist Zhou Schen between the late fifteenth and the early sixteenth centuries shows a mountain landscape rising above the opaque white of the clouds. Without colors, but with complex strokes, alternating dark and light patches, watered down, it sets a great landscape, although, strangely, calm. Some roofs, hidden among the trees, show us possible architectures, but the less well-defined stroke makes us understand that the focus should be placed elsewhere.

There, where the top of the mountain frees itself from drawing and returns white as the clouds, stands a figure, stylized yet full of details: the long tunic, with wide sleeves, a sword, the hair collected behind the nape. It is the person described by the title of the work (Poet on a Mountain Top), going forward slowly, due to the solemnity of the action, to the highest peak.

From here, the figure assumes a sort of Sturm und Drang romanticism, an anticipation of almost three hundred years of the famous painting by Johann Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1818. The man, heroic, rises above the nature, seen it in its entirety, and therefore dominates it.

The small figure rises, driven by the world below, by the steep rock, by the giant mountain, in the longing upwards; it is a sort of obligation that pushes the man up, where one can have a global vision of the world, where, in fact, has been placed, in every culture, the abode of the Gods.

It comes true in the two paintings, as if by magic, a precursive maxim attributed to the French philosopher Bernard of Chartres:

[...] we are like dwarves perched on the shoulders of giants, and thus we are able to see more and farther than the latter. And this is not at all because of the acuteness of our sight or the stature of our body, but because we are carried aloft and elevated by the magnitude of the giants.

We are around the early twelfth century and the aphorism becomes a built premonition in the masterpiece that will come a few decades later, still in Chartres: the Cathedral, expression of a mature Gothic, ready to ascend to the sky, to touch altitudes where gaze can wander for miles toward the horizon and again becomes dominant.

photo by Roger Wollstadt

Climbing a cliff, building upward, leaning on those who preceded us, as described by Bernard of Chartres, becomes a way of life and simultaneously a place where one can develop a spatial tale, as if a size suddenly became predominant and its distortion would allow a greater insight to all the others.

Standing on the shoulders of giants also can be transformed in an architectural theme, which is based not only on the juxtaposition of spaces on each other to reach new height, adding to the existing and climbing over it, but finding a vital lymph in overcoming the spatial limits, in dialogue with the old to projecting to the future, in the relationship with the landscape. It is not just the physical height, then, to give a dimension, but the aspiration to progress, to overcome the mental boundaries.

The architectural theme perhaps may decline in four different attitudes, among many possibilities: lying on the ground, rising from it, unbalancing the composition, extracting.

On lying

One lies on the ground, for example, designing a house on a cliff: on the island of Capri, the Italian architect Adalberto Libera built Malaparte house between 1938 and 1942, with a significant projectual intervention by the owner of the house, Curzio Malaparte. Far from the urban center of Capri, on the opposite side from the views of the big city of Naples, where the mountain roughly faces the sea, the house lies on the ground as a direct offshoot of the same. And no matter the color or the shape, so distant from a supposed naturalness, the building becomes, in the same moment of conception, an integrated element in the territory, a support mechanism of the landscape, a kind of completion of that one.

In the large living room on the first floor, one cannot see more than landscape, as the large windows placed along the cardinal points are nothing more than osmotic membranes that filter outside into the inside, but somehow manage to change the outside with the presence of the interior. This is what one notices even more in the crazy-holed fireplace, closed at the bottom by a glass to see the fire and the sea, but also to see the fire from the sea.

The large staircase seems to sink into the rock, to complete a figure that has never existed but that appears completed only through it. And so the horizon is the very end of the large terrace that leads up the stairs, in a final embrace between the impetuous nature of the sea and the bold artificiality of the building.

The Butler House by Andrew Maynard Architects has a similar approach to the Capri house: it lies on the surrounding area, made by a series of pitched roofs, freeing itself from the existing forms but giving, at the same time, a new meaning to them. So, inside, the house develops itself on several levels, adapting to the external forms and using the search for intimacy with dynamic scenes that change the sense of space through their movement. Outside, the shape of the roof defines impassable boundaries (i.e., the glass parapet rotated along the roof slope) without reducing the spatial possibilities: the new roof, then, reconstructs a portion of the old, as a lining that frees up space intersecting the flat roof.

photo by Kevin Hui

It is a kind of partial band, which finds a more complete representation in the Hanover House by Kraus Schoenberg. Here, the old building is upset by a new roof, a deformed plane bending, rippling, and leveling with continuity, as to define a new urban topography. The landscape acquires a recognizable ambiguity in the folds of the cover band; here, too, as in Capri, large windows filter in both directions the exterior and interior, giving a sense of continuity between the new and the old.

On rising

One can move in the opposite way: instead of seeking a sort of integration, one can get up, maintaining its own personality. This happens in two projects, constructed between early 1900 and the early 30s in Paris: Maison Hennebique, which François Hennebique built in Bourg-La-Reine in 1904, and De Beistegui Attic by Le Corbusier, completed in 1931 on an existing building on the Champs Elysées.

Both projects work with a juxtaposition of modern elements on a historic base, or similar to a historical preexistence. The two houses stand up fiercely as in answer to a challenge and, in so doing, they take strong formal characterizations, which increase the recognizability in the urban surround. It is for this reason that critics treated them as surrealist works, as if their intent was enclosed in an operation of destroying rationality, releasing the inhibitions of the imagination, allowing space to form grotesque shapes, to spaces without a sense that is not one of torturous dreams. Yet, the adopted solutions tell themselves as if their existence was very natural, as precisely happens in the language of dreams.

Hennebique, in his home, challenges the constructive approach of his time, freeing the roof shapes from the forms dictated by a prudent static and a use of materials technically outdated. The new roof, however, becomes an element of a total break with the past. Here, then, appears the flat roof arranged as a green garden, completed with boulevards and outdoor pavilions, and then the water tower and the observatory that cantilevered building below, a demonstration of the new possibilities offered by a scientific use of reinforced concrete.

Le Corbusier, master of the same construction method, challenges the hygienic rule that requires the moving back of the parties built over the eaves line of an existing building, to avoid shadowing of the underlying parties, thus defining a formal requirement to construct as a ziggurat, strongly limiting the design of the spaces.

illustration by ted benoit

Yet, the Swiss architect can unroll an upward path full of spatial suggestion, a sort of spiral that leads to the city of Paris, biblical (the tower of Babel) and legendary memories (the Hanging Gardens of Babylon). With a few architectural gestures – two simple stairs, a dais covered with green carpet, a solarium surrounded by walls slightly taller than a normal parapet – Le Corbusier welcomes us into an unreal world where we expect that anything can happen, even to sit on the top of a building and sip tea in the sun next to a finely ornate fireplace (and, perhaps, waiting for the arrival of a magical character of Lewis Carroll). The path, which seems to increase the actual size of the environment, destroying any remaining design related to the theme of the moving back (while respecting the rule), and is able to amplify the maxim of Bernard of Chartres with the invention of the chimney in the form of a periscope, so closely linked to the painting forms of Miró and simultaneously to the world of ocean steamers, which will flow some years later, in a accomplished language, in the Unitè d’habitation in Marseille.

In a quite traditional urban environment made by brick houses and windows with gables, the pavilion Urban Biophillic by Studio d’ARC adds itself to the territory as, decades earlier, the observatory of Hennebique or the periscope of Le Corbusier. In performing the daily urban actions, as released by the memory of a dream, the pavilion stands as an object of striking originality, first because of the forms that seem poised above the ancient ledge, then for the materials, in absolute contrast with the existing, and thus, for the function, a sort of heat exchanger between the exterior and interior. It is this function that strongly binds the pavilion to the illustrious predecessors. Also in this case is a fireplace that imposes its presence on the entire city, rising with new forms, borrowed from some old science fiction movie: a memory of a past future as may be watching, today, Metropolis by Frtiz Lang.

Above all, the pavilion is able to give a sense to the new roof, playing with the transparency of glass, which tilts to receive the rays of the sun, like a scientific experiment in architectural form.

On unbalancing

In contrast to lying and rising, unbalancing means breaking a static composition, creating a new form on the existing, disjointing it, infringing a balance. Doing so, one works to unharmonize a space, putting the architecture in trouble but, in doing so, forcing the result to highlight its strongest potential. This is what happens in the Casa del Sole, in Cervinia, built between 1947 and 1954 and designed by Carlo Mollino.

photo by Francesco Scamuzzi

As to being freed from the studies of traditional Alpine architecture, which commits the Italian architect for many years throughout his career, Mollino puts a slender tower on a small lot in a double slope between the mountains, of absolute modernity and yet inextricably linked to the surrounding landscape. The streamlined shape, which is based on an oblique facade to protect the long balcony from the snow, gives the building a kind of lightness, a levitation that seems to fight against layers of heavy snow that characterize the landscape.

But above the building, climbing in an unstable equilibrium, we find a small object of absolute poetry, which unbalances the whole architectural composition, giving a complexity of unprecedented strength to the whole building, as if the small architecture was the focal point that holds the entire spatial system. In fact, one cannot tell if the house lies on the tower or the tower acts as a leg for the villa. Maybe the small architecture is an alien parasite that landed on the roof and turns there into a sort of symbiotic organism that manages to steal the space below the tower but, at the same time, raises the presence of the same tower in the territory, putting itself in a direct comparison with the mountain ridges that surround it.

The Tayson House by Kraus Schonberg seems to be a building with the same attitude as the house supported by the building in Cervinia: here again the volume works like a parasite that relies, digs, and then increases its volume, giving to the whole a sense of imbalance that can add complexity to the old building. As in the pavilion in Pittsburgh, the strident clash of materials (brick and metal, again) manages to keep the old building alive, as if in this clash one exaggerated the features of the new and the old in a dialogue that manages to give new meaning throughout the urban landscape.

The images constructed by the FREAKS – freearchitects  ­for their House on the Roof tell, in an emblematic way, about this attitude: as funny criminals, so ironically illegal, they put on the roof of an existing building an object that does not seek integration with the surroundings, but rather seems to enjoy adding a disequilibrium. Again, as in Cervinia, in addition to shape and position, the coating material, the wood, as in the project of Mollino, tends to highlight this stance of deliberately breaking balances, a sort of experiment on the nature of architecture.

On extracting

On 23 November 1993, at seven-thirty in the evening, Bow Council ruled that the sculpture House, which stood at 193 Grove Road, was to be demolished. Two hours later, in a ceremony that was shown live by Channel 4, a jury of the Tate Gallery decided to award House by Rachel Whiteread the Turner Prize, an annual prize for a work of art produced in the United Kingdom. 

 Quaderns: The Intimate, No 226, 2000.

In the sculpture House, Rachel Whiteread, although in total but predictable misunderstanding of the neighborhood, was able, with this little masterpiece, to show what architecture really is. Perhaps paraphrasing Goethe, who spoke of it as frozen music, Whiteread solidifies and makes visible the negative enclosed in an architectureal box, giving full visibility to the space. In this way, the English artist succeeds in overcoming the limits of the architectural box, rising above it and overturning the essence in a journey of inner discovery, which equals the path to the top of Shen Zhou.

At the unveiling of the interior, Whiteread manages to extract, as in the cast of a footprint, the most important features of the interior space of the house, carrying out the intimacy until now protected within the limits of the walls. Now, this intimacy becomes a monument, as if the daily behavior that takes place in a home acquires a new meaning against the banality hovering in the neighborhood of London borough; a public act and, in some ways, romantic and passionate, as was the attitude of the wanderer by Friedrich over the nature around him.

In the apartment in Bruges, by Room & Room, extracting has a meaning more ambiguous and less glaring. In this case, the space of the new seems to have the upper hand on the ancient, being able to mutate all the inside of the old building, but without giving a new form on the outside. So, the existing balance seems to hold even in the face of the new, even though, for a more detailed study, one may notice small traces, hints that something slowly is changing the landscape around the house; they are short inserts that manage to escape to the slope of the roof, square skylights that lead the new outside from the old limits, and a small shed, visible only from the top, which connect the two buildings of the complex, bringing light in the middle, in the darkest part of the house. These elusive leaks tell us about an interior space, as the work of Whiteread showed significantly, and thus can break the crust that contains its negative – and therefore to open to the city.

photo by Nina Mallants & Tom Vanhee

And finally, on the flight 

Bernard of Chartres defines our greatness – intellectual, moral, and cultural – based on the possibility of exploiting the heights already reached by our predecessors, and relying on them, on their findings, on their studies. In a static but solidaristic way, we grow for additions, on top of each other, making concrete the images painted by Friedrich and Shen Zhou, who show us two persons who climbed on creation, a metaphor of all humanity that distinguish the world from heady heights.

Yet, our aim is higher, as Yves Klein showed us in 1960, with the artwork Leap into the Void. The Chinese poet and the German wanderer find an apotheosis in the French artist who launched himself into outer space, as if trying to expand beyond measure the height reached by the giants, and try to do it alone with his own aspiration.

photo by Harry Shunk-John Kender

On the other hand, Shen Zhou is the name of the spacecraft that brought the first Chinese astronaut into orbit, much higher than what was achieved five hundred years earlier by its illustrious predecessor.

versione italiana

Dello stare in vetta

Un quadro dipinto dall’artista cinese Schen Zhou, tra la fine del 1400 e l’inizio del 1500, ci mostra un paesaggio montano innalzarsi al di sopra del bianco opaco delle nuvole. Senza colori, ma con tratti complessi, in un alternarsi di macchie scure e chiare, annacquate, si delinea un paesaggio grandioso, seppur accennato e, stranamente, calmo. Alcuni tetti, nascosti fra gli alberi, ci mostrano delle possibili architetture, ma il tratto meno definito ci fa capire che l’attenzione va posta in altro luogo.

Là, dove la sommità della montagna si libera dal disegno e torna bianca come le nuvole, si staglia una figura, stilizzata eppure piena di dettagli: la tunica lunga, dalle ampie maniche, una spada, i capelli raccolti dietro la nuca. E’ il poeta descritto dal titolo dell’opera (Poeta sulla cima della montagna), che avanza, lentamente data la solennità dell’azione, verso la cima più alta.

Da qui la figura assume una sorta di romanticismo da Sturm und Drang, un’anticipazione, di quasi trecento anni, del celebre dipinto di Johann Caspar David Friedrich, Viandante sopra un mare di nebbia, del 1818. L’uomo, eroico, si erge sopra la natura, la vede nella sua totalità e, quindi, la domina.

Piccola figura, si innalza sospinta dal mondo sottostante, dall’irta roccia, dalla gigantesca montagna, nell’anelito verso l’alto: è una sorta di obbligo a spingere l’uomo, su, dove è possibile avere una visione globale del mondo, dove, in effetti, è sempre stata posta, in ogni cultura, la dimora degli Dei.

Si avvera nei due dipinti, come d’incanto, una massima precorritrice, attribuita al filosofo francese Bernardo di Chartres:

[...] noi siamo come nani sulle spalle di giganti, così che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non certo per l’altezza del nostro corpo, ma perché siamo sollevati e portati in alto dalla statura dei giganti.

Siamo attorno ai primi anni del 1100 e l’aforisma diventa una premonizione costruita, nel capolavoro che vedrà la luce alcuni decenni dopo, sempre a Chartres: la Cattedrale, espressione di un Gotico ormai maturo e pronto ad innalzarsi verso il cielo, a toccare quote dove lo sguardo può perdersi per chilometri verso l’orizzonte e farsi, nuovamente, dominante.

Salire su una rupe, costruire verso l’alto, sostenendosi su chi ci ha preceduto, così come descritto da Bernardo di Chartres, diventa un modo di vita e, contemporaneamente, un luogo nel quale è possibile svolgere un racconto spaziale, come se una dimensione diventasse improvvisamente predominante e la sua distorsione permettesse un maggior discernimento di tutte le altre.

Stare sulle spalle di giganti si può trasformare così anche in un tema architettonico, che si basa non solo sulla giustapposizione di spazi, l’uno sull’altro, a raggiungere nuove quote, sommandosi all’esistente e arrampicandosi sopra di esso, ma trovando linfa vitale nel superamento dei limiti spaziali, nel dialogo con l’antico per proiettarsi nel futuro, nella relazione con il paesaggio. Non è solo la quota fisica, dunque, a dare una dimensione, ma l’aspirazione a progredire, a superare dei confini mentali.

Il tema architettonico può, forse, declinarsi in quattro atteggiamenti differenti, tra i tanti possibili: distendendosi sul terreno; levandosi rispetto ad esso; disequilibrando la composizione; estraendo.

Del distendersi

Ci si adagia sul terreno, per esempio, progettando una casa sulla scogliera: a Capri, l’architetto trentino Adalberto Libera costruisce, tra il 1938 e il 1942, casa Malaparte, con un notevole intervento progettuale del proprietario, Curzio Malaparte. Lontana dal centro abitato di Capri, dalla parte opposta rispetto alla vista sulla grande città, Napoli, dove la montagna si affronta rudemente al mare, la casa si appoggia al terreno come una diretta emanazione dello stesso. E non importa il colore, o la forma, così distanti da una supposta naturalità: l’edificio diventa, nel momento stesso del concepimento, un elemento integrato nel territorio, un meccanismo di supporto al paesaggio circostante, una sorta di completamento dello stesso.

Nel grande salone al primo piano altro non si può vedere che paesaggio, come se le grandi finestre disposte lungo i punti cardinali non fossero niente più che membrane osmotiche che filtrano il fuori verso il dentro, ma che, in qualche maniera, riescono a modificare l’esterno con la presenza dell’interno. E ciò si nota, ancor più, nel folle camino bucato, chiuso sul fondo da un vetro, per vedere il fuoco e il mare, ma anche per vedere il fuoco dal mare.

La grande scalinata pare affondare nella roccia, a completare una sagoma che non è mai esistita ma che appare completa solo grazie ad essa. E così la linea dell’orizzonte è la fine stessa della grande terrazza su cui sfocia la scala, in un ultimo abbraccio fra la natura impetuosa del mare e l’ardita artificialità dell’edificio.

La Butler House di Andrew Maynard Architects ha un approccio simile alla casa caprese: si appoggia al territorio circostante, costituito, in questo caso, da una serie di tetti spioventi, liberandosi dalle forme esistenti, ma dando, contemporaneamente, un nuovo senso alle stesse. Così, all’interno, la casa si sviluppa su più piani, adattandosi alle forme esterne e usando la ricerca di intimità con quinte dinamiche che cambiano il senso dello spazio attraverso il loro movimento. All’esterno la forma del tetto definisce dei limiti invalicabili (il parapetto di vetro ruotato lungo la linea di falda) senza diminuire le possibilità spaziali: il nuovo tetto, dunque, ricostruisce una porzione del vecchio, come una fodera, che libera spazio incrociandosi con la copertura piana.

E’ una specie di nastro parziale, che trova una raffigurazione più completa nella Honover House di Kraus Schonberg: qui l’antico edificio viene sconvolto da una nuova copertura, un piano deformato che si piega, increspandosi e ripianandosi con continuità, come a definire una nuova topografia urbana. Il paesaggio acquisisce una ambiguità riconoscibile nelle pieghe del nastro di copertura: anche qui, come a Capri, le ampie finestre filtrano nei due sensi l’esterno e l’interno, donando un senso di continuità fra il nuovo e l’antico.

Del levarsi

Ci si può muovere in maniera opposta: invece di cercare una sorta di integrazione, ci si alza, mantenendo integra la propria personalità. Così succede in due progetti, costruiti tra gli inizi del 1900 e i primi anni Trenta, a Parigi: la Maison Hennebique, che François Hennebique costruisce a Bourg-La-Reine, nel 1904 e l’attico De Beistegui di Le Corbusier, concluso nel 1931 su di un preesistente palazzo sugli Champs Elysées.

Entrambi i progetti lavorano su una giustapposizione di elementi moderni su uno zoccolo storico, o assimilabile ad una preesistenza storica. Le due case si ergono fiere verso l’alto come a dimostrazione di una sfida e, così facendo, adottano delle forti caratterizzazioni formali, che ne aumentino la riconoscibilità nell’intorno urbano. E’ per questa ragione che vengono assimilate dalla critica ad opere surrealiste, come se il loro intento fosse racchiuso in un’operazione di distruzione della razionalità, liberando i freni inibitori della fantasia, lasciando spazio a forme grottesche, a spazi senza un senso che non sia quello tortuoso dei sogni. Eppure le soluzioni adottate si raccontano come se la propria esistenza fosse estremamente naturale come, appunto, avviene nel linguaggio dei sogni.

Hennebique, nella propria abitazione, sfida l’approccio costruttivo del suo tempo, liberando il tetto dalle forme dettate da una statica prudente e da un uso dei materiali tecnicamente sorpassato. Il nuovo tetto, invece, si trasforma in un elemento di rottura totale con il passato.

Ecco, dunque, la copertura piana organizzata come un giardino verde, completo di viali e di padiglioni esterni, e poi la torre dell’acqua e l’osservatorio che sbalzano rispetto all’edificio sottostante, a dimostrazione delle nuove possibilità offerte da un uso scientifico del cemento armato.

Le Corbusier, ormai padrone dello stesso metodo costruttivo, sfida la regola igienica che impone l’arretramento delle parti costruite sopra la linea di gronda di un edificio esistente, onde evitare l’ombreggiamento delle parti sottostanti, definendo, così, un obbligo formale di costruzione a ziggurat, fortemente limitante nella progettazione degli spazi.

Eppure l’architetto svizzero riesce a svolgere un percorso verso l’alto denso di suggestioni spaziali, una sorta di spirale, che porta nella città parigina ricordi biblici (la torre di Babele) e leggendari (i giardini pensili di Babilonia). Con pochi gesti architettonici – due semplici scale, una pedana rivestita in moquette verde, un solarium delimitato da muri leggermente più alti di un normale parapetto – Le Corbusier ci accoglie in un mondo irreale, dove ci aspettiamo che tutto possa succedere, anche di sedersi in cima ad un palazzo e di sorseggiare un tè al sole di fianco ad un camino riccamente decorato (e, chissà, aspettando l’arrivo di un personaggio magico di Lewis Carroll). Il percorso, che pare aumentare le reali dimensioni degli ambienti, distrugge ogni residuo progettuale legato al tema dell’arretramento (pur nel rispetto della norma stessa) e riesce ad amplificare la massima di Bernardo di Chartres, grazie all’invenzione del comignolo in forma di periscopio, così legato alle forme pittoriche di Mirò e, contemporaneamente, al mondo marino dei piroscafi, che sfocerà qualche anno dopo, in un linguaggio compiuto, nell’Unitè d’habitation di Marsiglia.

In un intorno urbano piuttosto tradizionale, fatto di case di laterizio e finestre con timpani, il padiglione Urban Biophillic dello studio d’ARC si aggiunge al territorio come, decenni prima, l’osservatorio di Hennebique o il periscopio di Le Corbusier: nello svolgersi quotidiano delle azioni cittadine, come uscito dal ricordo di un sogno, il padiglione si pone come un oggetto di stridente originalità. Innanzitutto per le forme, che paiono in bilico sopra il cornicione antico, poi per i materiali, in assoluto contrasto con l’esistente, e, quindi, per la funzione, una sorta di scambiatore di calore tra l’esterno e l’interno. Proprio questa funzione lega fortemente il padiglione agli illustri predecessori: anche in questo caso è un camino ad imporre la presenza del tutto alla città, innalzandosi con forme inedite, prese in prestito da qualche, antico, film fantascientifico: un ricordo di un futuro ormai passato, come può essere rivedere, oggi, Metropolis di Frtiz Lang.

Ma il padiglione riesce, soprattutto, a dare un senso spaziale alla nuova copertura, giocando con la trasparenza del vetro, che si inclina ad accogliere i raggi del sole, come un esperimento scientifico in forma architettonica.

Del disequilibrare

Tra distendersi e levarsi, disequilibrare significa infrangere una composizione statica, costruendo una nuova forma sulla preesistente, disarticolandola, rompendo un equilibrio.  Così facendo si lavora per disarmonizzare uno spazio, mettendolo in difficoltà, ma, così facendo, obbligandolo a evidenziare  le sue più forti potenzialità. Così avviene nella Casa del Sole, a Cervinia, costruita tra il 1947 e il 1954 su progetto di Carlo Mollino.

Come per affrancarsi dagli studi dell’architettura tradizionale alpina, che impegna l’architetto torinese per molti anni lungo tutta la propria carriera lavorativa, Mollino pone su un piccolo lotto a doppia pendenza una torre slanciata tra le montagne, di una modernità assoluta eppure legata indissolubilmente al paesaggio circostante. La forma filante, che si basa su un andamento obliquo della facciata, per proteggere i lunghi balconi dalla neve, dona all’edificio una sorta di leggerezza, una levità che pare battersi contro i pesanti strati di neve che caratterizzano il paesaggio.

Ma al di sopra dell’edificio, arrampicato in un equilibrio instabile, si scopre un piccolo oggetto di assoluta poesia, che sbilancia tutta la composizione architettonica, donando una complessità di inaudita forza a tutto l’edificio, come se la piccola architettura fosse il punto focale che regge tutto l’impianto spaziale. E, infatti, non è possibile capire se la villa sia appoggiata alla torre o se la torre funga da gamba alla villa. Forse la piccola architettura è un parassita alieno atterrato sul tetto e lì trasformato in una sorta di organismo simbiotico, che riesce a rubare spazio alla torre sottostante, ma contemporaneamente, ne rilancia la presenza nel territorio, mettendosi direttamente a confronto con le creste alpine che la circondano.

La Tayson House di Kraus Schonberg pare costruirsi con il medesimo atteggiamento della villa appoggiata sull’edificio di Cervinia: anche qui il nuovo volume lavora come un parassita che si appoggia, scava, e poi aumenta il proprio volume, donando al complesso un senso di disequilibrio che riesce a dare complessità all’antico edificio. Come nel padiglione di Pittsburgh lo stridente cozzare dei materiali (ancora laterizio e metallo) riesce a rendere vivo l’edificio antico, come se in questo cozzare si esagerassero le caratteristiche del nuovo e del vecchio, in un dialogo che riesce a dare un nuovo senso a tutto il paesaggio urbano.

Le immagini costruite dai FREAKS freearchitects per la House On The Roof raccontano in maniera emblematica questo atteggiamento: come buffi criminali, in maniera ironicamente illegale, appoggiano sul tetto di un edificio esistente un oggetto che non ricerca una integrazione con l’intorno, ma, anzi, pare godere nell’aggiunta di un disequilibrio. Ancora, come a Cervinia, oltre alla forma e alla posizione, il materiale di rivestimento, il legno come nel progetto di Mollino, tende ad evidenziare questo atteggiamento di voluta rottura degli equilibri, una sorta di esperimento sulla natura stessa dell’architettura.

Dell’estrarre

Il 23 Novembre del 1993, alle sette e mezza di sera, il Bow Council decise che la scultura House, situata al numero 193 di Grove Road, fosse demolita. Due ore più tardi , in un atto trasmesso in diretta da Channel 4, una giuria della Tate Gallery decise di concedere A House di Rachel Whiteread il Turner Prize, un premio annuale per un’opera prodotta nel Regno Unito.

Quaderns: Lo intimo, n. 226, 2000.

La scultura House, di Rachel Witheread, pur nella totale, ma prevedibile, incomprensione del vicinato, è riuscita, con questo piccolo capolavoro, a mostrare cosa sia, realmente, l’architettura. Forse parafrasando Goethe, che ne parlava come di musica congelata, Whiteread solidifica e rende visibile il negativo racchiuso entro un contenitore architettonico, dando piena visibilità allo spazio. In questo modo l’artista inglese riesce a superare i limiti della scatola architettonica, ergendosi al di sopra della stessa, capovolgendone l’essenza, in un viaggio di scoperta interiore, che equivale al percorso verso l’alto di Shen Zhou.

Al disvelamento dell’interno, la Whiteread riesce ad estrarre, come nel calco di una impronta, le più importanti caratteristiche dello spazio interno della casa, portando verso l’esterno l’intimità dello stesso, finora protetta entro dei limiti murari. Ora questa intimità si trasforma in un monumento, come se il quotidiano comportamento che si tiene all’interno della propria abitazione acquisisse un nuovo senso nei confronti della banalità aleggiante nell’intorno del quartiere londinese; un atto pubblico e, in qualche modo, romantico e passionale, come era l’atteggiamento del viandante di Friedrich nei confronti della Natura che lo circondava.

Nell’appartamento a Bruges, di Room & Room, estrarre ha un significato più ambiguo, meno plateale. Lo spazio del nuovo, in questo caso, sembra avere la meglio sull’antico, riuscendo a mutare in maniera totale l’interno del vecchio edificio, ma senza poter dare una forma nuova all’esterno. Così l’equilibrio dell’esistente pare reggere anche di fronte all’ingresso del nuovo, ancorchè, ad uno studio più approfondito, è possibile notare piccole tracce, sentore che qualcosa sta cambiando, lentamente, il paesaggio intorno alla casa: sono brevi inserti che riescono a sfuggire alla pendenza del tetto, lucernari quadrati che portano il nuovo fuori dai limiti antichi e piccoli shed, visibili solo dall’alto, che collegano le due unità immobiliari del complesso, portando luce nel mezzo, nel punto più buio della casa. Queste sfuggenti fuoriuscite ci raccontano di uno spazio interno, come l’opera della Whiteread mostrava eloquentemente, e riescono, così, a rompere la crosta che contiene il suo negativo e, quindi, ad aprirsi verso la città.

E, infine, del volo

Bernardo di Chartres definisce la nostra grandezza, intellettuale, morale, culturale, in base alla possibilità di sfruttare le altezze già raggiunte dai nostri predecessori, appoggiandoci ad essi, alle loro scoperte, ai loro studi. In maniera statica, ma solidale, cresciamo per aggiunte, gli uni sopra gli altri, rendendo concrete le immagini dipinte da Friedrich e da Schen Zhou, che ci mostrano due personaggi arrampicati sul creato, metafora di una intera umanità, che distinguono il mondo intero da altezze inebrianti.

Eppure la nostra ambizione è maggiore e ce lo mostra Yves Klein nel 1960, nell’opera Salto nel vuoto. Il poeta cinese e il viandante tedesco trovano un’apoteosi nell’artista francese che si lancia nello spazio aperto, come cercando di ampliare a dismisura l’altezza raggiunta dai giganti e di provare a farlo con la propria, sola, aspirazione.

D’altronde Shenzhou è il nome della navicella spaziale che ha portato in orbita il primo astronauta cinese, ben più in alto di quanto raggiunto, cinquecento anni prima, dall’illustre predecessore.

Fortunato Depero, Copertina di News Auto Atlas, 1930

di Chiara Quinzii, Diego Terna

Mentre stavamo scrivendo un testo sull’incredibile deficit progettuale della città di Milano nei confronti di una mobilità alternativa al traffico veicolare privato, il 6 Novembre 2011 un ragazzo di 12 anni è morto a causa dai traumi riportati dall’impatto con un tram.

L’incidente è stato causato dal parcheggio in seconda fila di una serie di automobili, che ha portato il ragazzo ad accentrarsi nella carreggiata, ed all’improvvisa apertura della portiera di una di queste, che lo ha obbligato a scartare nuovamente verso il centro, dove sopraggiungeva un tram.

Prima che l’emozione dolorosa per questa ingiusta morte venga presto dimenticata, come spesso accade in Italia, sarebbe stato auspicabile vedere, ai funerali del ragazzo, i sindaci delle passate amministrazioni comunali (come massimi rappresentanti di una intera cittadinanza che li ha assecondati negli anni), a spiegare le ragioni di una progettazione urbana che ha sempre, decisamente, favorito la mobilità delle auto private a scapito dei mezzi pubblici, delle biciclette, dei pedoni.

Questo avvenimento, per quanto sfortunato, era infatti assolutamente prevedibile e, se non vogliamo fare del ragazzo un numero legato ad un mero calcolo delle probabilità, sarebbe necessario che si presentasse anche l’attuale sindaco, a farsi ufficialmente carico di un cambiamento, che azzeri le possibilità che fatti del genere possano ancora accadere.

Ciò vuol dire che Milano, se non vuole vedere altre persone morte a causa di un traffico stradale incontrollato o, molto più lentamente, a causa dei danni da inquinamento, deve cambiare radicalmente il proprio approccio alla mobilità, passando da una visione totalmente a favore dell’auto ad un immaginario in cui questa diventa uno dei tanti (il meno importante, magari) tipi di traffico presenti sulle strade cittadine. 

Il testo che segue è una breve riflessione bloccata dall’avvenimento e poi ripresa, come una delle tante voci che hanno parlato dopo quanto è successo.

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Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.

 Manifesto del futurismo, 1909

Per quanti (pochi e sfortunati) si chiedono con quale spirito la città di Milano stia progettando e costruendo il proprio immaginario urbano, forse è utile una passeggiata tra via Bronzino e Viale Abruzzi, sul limitare di Città Studi.

Queste due strade ben esemplificano quello che si potrebbe definire il manifesto programmatico di Milano, che potrebbe recitare, più o meno, così: la città di Milano decide che lo spazio pubblico tra gli edifici sia un luogo ad uso esclusivo del traffico veicolare; nei casi di difficoltà di circolazione vanno privilegiate le migliori condizioni per l’uso dell’auto.

Seguono, naturalmente, i corollari e le regole di applicazione del primo assioma, che in via Bronzino, per esempio, trovano delle soluzioni esemplari: qui si è deciso, infatti, che alla strada a senso unico, con un’ampia carreggiata, non bastasse una fila di parcheggi per residenti, ma che ne fosse necessaria un’altra, questa volta per i non residenti e quindi a pagamento. La soluzione scelta, ancora naturalmente, prevede che di questo nuovo spazio la carreggiata subisca il minor “danno” possibile e che quindi venga limitato il già vergognosamente stretto marciapiede con degli stralli di parcheggio a metà fra carreggiata e spazio per i pedoni.

via bronzino

Per favorire poi l’aspetto da bidonville, che negli anni la città ha sistematicamente applicato in buona parte dei dettagli dello spazio pubblico, una gettata di asfalto, calata quasi per caso sul suolo, crea la pendenza adatta ad evitare che i cerchioni delle auto si possano rovinare.

via bronzino

Quando qualche masochista proverà a chiedere all’amministrazione comunale il racconto di questa sistemazione, la risposta sarà ovviamente che l’emergenza dei parcheggi è tale che soluzioni del genere sono necessarie, affinchè i cittadini abbiano la possibilità di parcheggiare l’auto nei paraggi della propria abitazione, tanto più a seguito dell’eliminazione dei molti parcheggi che si trovavano su Viale Abruzzi a causa dei lavori per la costruzione della carreggiata protetta per la filovia: una soluzione momentanea, di un momentaneo italiano, che varia dai 2 ai 5 anni.

Verrà taciuto che i parcheggi nel viale non sono mai stati regolamentati, perchè assolutamente illegali, come buona parte dei parcheggi in città (per esempio, quelli sui marciapiedi più ampi) nei quali pare sia impossibile vedere una multa appiccicata ad un parabrezza.

via fratelli bronzetti

Ma, d’altronde, la sistemazione del viale non fa altro che confermare il manifesto programmatico di Milano: pensare allo spazio pubblico unicamente sotto il punto di vista del movimento dei veicoli, siano essi pubblici – la minor parte -, siano essi privati – la grande maggioranza.

Certo, la definizione di una via preferenziale per un mezzo così importante come la circolare è in generale visto come un provvedimento positivo, che permetterà alla filovia di non rimanere bloccata nel traffico e diminuirà i tempi di percorrenza. Ma questo provvedimento dimostra che l’unica maniera di immaginare gli spazi pubblici della città, da parte dell’amministrazione, è sempre rivolta verso aspetti di movimentazione di veicoli a motore; l’immaginario urbano non è mai diretto alla progettazione di spazi piacevoli per vivere, di luoghi interessanti da percorrere. Per chi amministra la città, per chi la progetta, la strada è semplicemente un luogo da percorrere velocemente, un campo di attraversamenti rapidi da un punto A ad un punto B.

In una città normale, viale Abruzzi avrebbe da tempo eliminato le auto in sosta vietata lungo i viali e, come in via Morgagni (non in qualche città del Nord Europa), li avrebbe trasformati in spazi verdi, attrezzati con spazi per le persone più giovani e per le più anziane, trovando un posto per la percorrenza delle biciclette, mettendo delle panchine, costruendo, insomma, una possibilità di mobilità lenta, non necessariamente focalizzata al raggiungimento di un punto lontano. Non avrebbe certo permesso che la circolare si bloccasse nel traffico: già oggi una via preferenziale esiste, basterebbe farla rispettare, senza auto in sosta, più o meno temporanea, lungo il proprio percorso. Sicuramente avrebbe poi trovato una maniera, attraverso restringimenti di carreggiata, pavimentazioni sopraelevate, controllo da parte dei vigili, per abbassare la velocità delle auto, così che il passaggio marciapiede-viale non fosse un terno al lotto con il rischio di essere investiti. Mentre fra qualche anno, con il viale dedicato al passaggio preferenziale della filovia, Abruzzi diventerà una barriera impossibile da attraversare, composta da otto corsie e parapetti ad impedire il passaggio trasversale sulla corsia riservata.

viale abruzzi (da Street View)

via morgagni (da Street View)

In una città normale la sezione di una strada come via Bronzino prevederebbe una carreggiata a senso unico di dimensioni ridotte, le minime necessarie al passaggio di un’auto; una fila di parcheggi a pagamento; una pista ciclabile a lato del marciapiede; due marciapiedi, che permettano il passeggio, e non solo il passaggio, di almeno un paio di persone e, cosa inconcepibile a Milano, con una pavimentazione che non sia asfalto.

via bronzino

Considerando il piccolissimo ritaglio di verde che costeggia un pezzo della via, alcune amministrazioni oculate potrebbero addirittura pensare ad una fila di alberi, per prolungare il verde verso l’esterno e qualche progettista particolarmente visionario potrebbe pensare di prevedere alcune sedute lungo i marciapiedi allargati.

Non a Milano, però, dove, per inciso, lungo il grandioso asse pedonale che va da San Babila al Castello, passando per piazza Duomo attraverso Corso Vittorio Emanuele e via Dante, si vedono solo poche, sparute, panchine in piazza Cordusio. Perchè stupirsi, dunque, di una via “periferica” e residenziale come via Bronzino e di una a veloce percorrenza quale viale Abruzzi.

Milano ha infatti deciso, dall’interramento dei navigli in poi, che lo spazio pubblico della città non debba in alcun  modo sfavorire il traffico dei veicoli a favore di pedoni e biciclette, andando a definire, negli anni, la spontanea crescita di un indistinto tappeto di automobili – ferme e in movimento – che non ha limite, stupendosi poi, quando conviene, dell’emergenza inquinamento, del rallentamento dei mezzi pubblici, delle morti sulle strade di pedoni e ciclisti, della fuga dalla città nei weekend. E magari ricordando, con quel giusto malinconico imbarazzo elettorale, di quando in strada ci si giocava, da bambini.

Ma noi i bambini giocare in strada li abbiamo visti, nel 2011, a Rotterdam, in una strada che potrebbe essere l’equivalente (per carico veicolare e posizione) di via Bronzino, una strada nella quale la proporzione di larghezza fra carreggiata e marciapiedi è opposta e dove, unica, ma fondamentale, differenza con Milano, le abitazioni si trovano anche al piano terra (rialzato di pochi gradini), una posizione forse permessa proprio da questa differente scala degli spazi pubblici esterni e limitrofi alle abitazioni.

rotterdam

La città di Milano è geograficamente situata in una zona sfortunata, quando si parla di inquinamento – la conformazione della Pianura Padana non favorisce il ricambio dell’aria – e in alcune zone, soprattutto quelle più centrali e storiche, le sezioni stradali sono spesso strette e limitate, per cui risulta difficile intervenire su di esse.

Ma queste condizioni dovrebbero portare ad un’unica considerazione: a Milano le automobili non sono gradite e non lo sono ne ferme ne in movimento.

A parte ecopass, domeniche a piedi o ricambio forzato delle autovetture, l’amministrazione comunale dovrebbe avere il coraggio di chiedere ai cittadini e ai city users uno sforzo teso ad una nuova qualità urbana, suggerendo alcune indicazioni:

-        chi possiede un auto dovrebbe dimostrare di avere un parcheggio (proprio, in affitto, pubblico);

-        il parcheggio su strada andrebbe considerato occupazione di suolo pubblico e come tale pagato in ragione dell’area occupata, magari con abbonamenti più vantaggiosi per i residenti;

-        in un raggio di 500 metri da un parcheggio pubblico interrato (come, per esempio, i famigerati parcheggi Albertini) i residenti non dovrebbero parcheggiare su strada, ma usare gli spazi interrati stessi;

-        i residenti dovrebbero essere spinti (grazie al miglioramento dei mezzi pubblici, alla costruzione di piste ciclabili e, soprattutto nella fase iniziale del piano, al pagamento di contributi obbligatori sull’uso dell’auto in città quali la congestion charge)  a non usare l’auto per tragitti casa – lavoro all’interno della città stessa;

-        chi arriva a Milano dall’esterno, non dovrebbe superare la cerchia ferroviaria, usando quindi parcheggi di interscambio. Per chi entra in questo centro allargato con la propria auto dovrebbe valere il pagamento della congestion charge, ad un prezzo significativo, ampliando dunque il limite ora posto sul confine medievale della città;

-        il carico e lo scarico, di qualsiasi natura, anche per furgoni di piccole dimensioni, non dovrebbe avvenire oltre le 8 del mattino;

-        queste considerazioni dovrebbero valere per qualsiasi veicolo inquinante (motorini, moto, etc.).

Si tratta di richieste forse radicali, le quali dovrebbero essere accompagnate da regolamenti molto più seri sul ricambio delle caldaie e sull’aggiornamento del parco di mezzi pubblici.

Saranno, forse, le uniche richieste per cui si potrebbero vedere manifestazioni di protesta di mamme col suv che portano la prole a scuola, di professionisti che ritengono la bici un mezzo per sfigati e poveracci, di starlette televisive che devono per forza parcheggiare di fronte a qualche negozio di via Montenapoleone, di intere famiglie che necessitano di un numero di auto pari al numero dei componenti il nucleo familiare, di pendolari che amano svegliarsi alle 6 del mattino per essere in ufficio alle 9, ma che possono godere, fra le 20 e le 23, della taverna country nell’interrato della propria villetta, in qualche paese il cui nome finisce in -ate.

Eppure, nonostante questi improbabili oppositori, la nuova amministrazione comunale, che si fregia con orgoglio della discontinuità storica che l’ha portata a governare la città, deve impegnarsi a far sì che il manifesto sul quale è scritto il futuro di Milano sia totalmente riprogettato, senza paura, senza timori, senza, o meglio, con pochissime, auto.

Dovrebbe bastare, crediamo, la morte di un ragazzo di 12 anni a far ragionare chi protesterà, se ancora non sono bastati i disagi di chi trova auto parcheggiate sulla rampa di discesa dei marciapiedi, di chi le trova scendendo dall’autobus, davanti alla fermata, senza poter raggiungere il marciapiede stesso, di chi ha dei bambini e fa di tutto per portarli lontano da Milano nel weekend, a respirare un’aria più salubre che li salvi da bronchiti croniche, di chi prova a passeggiare per la città e si ritrova solo nei flussi dello shopping, di chi vorrebbe scambiare due chiacchiere su una panchina, ma incontra un unico posto dove sedersi, senza ordinare un caffè, sui gradini del Duomo.

ps

L’Italia, oggi.

]]> http://diegoterna.wordpress.com/2011/11/11/un-anti-manifesto-milanese/feed/ 1 diego Fortunato_Depero_01 DT_Milano via Bronzino 1 DT_Milano via Bronzino 2 DT_Milano via Fratelli Bronzetti Google_ Viale Abruzzi Google_ Via Morgagni DT_Milano via Bronzino 3 CQ_rotterdam 1 CQ_rotterdam 3 http://diegoterna.wordpress.com/2011/11/04/specie-di-libri-18-pet-architecture/ http://diegoterna.wordpress.com/2011/11/04/specie-di-libri-18-pet-architecture/#comments Fri, 04 Nov 2011 12:14:58 +0000 diego terna http://diegoterna.wordpress.com/?p=794 ]]>

When we walk on the streets of Tokyo, we find amazingly small buildings between streets, along widened roads and spaces between tracks and roads.[…] Their laudable presence reminds me of something, I thought, and one day, I realized that they are like pets. Our society does not consist only of human beings. Various animals come into our lives as “pets”, and they were given spaces to live. […] It is said that connecting with pets psychologically relieves many people. It is because they live a totally different existence from us […]. It is quite good for our mental health since pets are not subjects of direct comparison to us, human beings. In other word, if decent buildings standing in decent spaces were to be considered “human beings”, small building standing with all their might in odd spaces would seem to be like pets in urban spaces due to the sense of distance from human beings and the sense of presence in scenery. […] We have decided to call small buildings “Pet Architecture”, those that are smaller than “rabbit houses” (a term to make fun of small houses in Tokyo) and bigger than doghouses.

Nel 2002 Atelier Bow-wow (con il Tokyo Institute of Technology Tsukamoto Architectural Lab) pubblica il libro Pet Architecture Guide Book, edito da World Photo Press.

Si tratta di una ricognizione nella città di Tokyo volta a svelare piccole architetture che si insinuano negli spazi di risulta della grande metropoli, come minuscoli alieni nel corpo vivo delle architetture costruite. Edifici che potrebbero essere eretti sulle Fake Estates che Gordon Matta-Clark comprava a New York nel 1973, particelle catastali derivate da sottrazioni banali di proprietà, private di senso spaziale, ma che qui, a Tokyo, riescono a riscattarsi, dando vita a spazi che un senso, ancora, possono mostrare.

Il lavoro di Atelier Bow-wow è un catalogo di micro storie, logico e ragionato, con una tassonomia rigida ed un disegno depurato da qualsiasi necessità “estetica”, attraverso assonometrie in scala, comparabili grazie ad una figura umana di riferimento (e ad un pet, ovviamente). E’ un catalogo che ci fa entrare in un mondo di esistenze umili, fuori dalla storia dell’architettura, ma che, tutte insieme, mostrano la forza di una crescita irrefrenabile, del tentativo dell’uomo di costruirsi un rifugio che non è altro che una estensione diretta del proprio corpo.

Instabili, mutanti, queste architetture di compagnia potrebbero essere demolite e ricostruite senza perdita di identità, perché è la dimensione la caratteristica preponderante; come l’edificio papera di Robert Venturi, è la presenza il fondamento della loro architettura: niente forma, niente linguaggio spaziale, niente riferimenti. Questi piccoli edifici non vogliono dire nulla se non un generico “sono qua”, ma in questo sussurro riescono a ridare un senso, grazie ad una ferrea ed univoca chiarezza, alla funzione che ospitano, come se, depurate da ogni parte sovrabbondante, riuscissero a svelare l’essenza della funzione stessa.

 speciedilibri@gmail.com

versione italiana

Nenikékamen (We have won) screamed Pheidippides when he arrived in Athens, in the summer of 490 B. C., to bring news about the successful battle of Marathon. After screaming the glad tidings, he died, destroyed by fatigue (not only from the stretch from Marathon to Athens, but especially for the 500 km travelled in the two previous days, between Athens and Sparta).

Luc-Olivier Merson, Painting of Pheidippides, 1869

The conclusion of the battle became epic and, for the first time, a distance became a legend. That distance is 40 kilometers, the distance from Marathon to Athens, which became even more intriguing because of a change made for the London Olympics in 1908, when it was decided to increase the distance of the modern marathon to 26 miles, and then again to 26 milesand 385 yards, to put the finish line just below the royal stage. Thus, for a little over one hundred years, the legend has set its final limits at 42 kilometersand 195 meters.

The 1500 years that separate the martial event from the sport one do not change the sense of the physical act: fixing a geometric distance which, contemporary, gives the measure to a time and a space. And, so, the pure geometry that fixes a line from one point to another can transform itself into poetry, contained in the tale of heroic deeds.

[...] Ranged in a line the ready racers stand;

Pelides points the barrier with his hand;

All start at once; Oileus led the race;

The next Ulysses, measuring pace with pace;

Behind him, diligently close, he sped,

As closely following as the running thread

The spindle follows, and displays the charms

Of the fair spinster’s breast and moving arms:

Graceful in motion thus, his foe he plies,

And treads each footstep ere the dust can rise;

His glowing breath upon his shoulders plays:

The admiring Greeks loud acclamations raise:

To him they give their wishes, hearts, and eyes,

And send their souls before him as he flies.

[...]

 The Iliad of Homer, Funeral Games in Honour of Patroclus, Book XXIII, by Alexander Pope, 1715.

In Book XXIII of The Iliad, Homer manages to enliven what appears to be an ante litteram sports report in a tale that turns the space, indicated by Achilles pointing to the destination, into an event swollen of emotion, of anxiety about the final result, of fatigue and competitive spirit.

The sports competition is simply this: the rush toward a destination, the chase to the opponent, the emotional support of the spectators. It is a part of life lived with greater intensity than normal, but, for this, it has an extreme need to be limited in time and space; it needs, therefore, to be compressed, as if to revive, even more, its ardor.

It is for this reason that any sport activity establishes its existence within a constrained geometry, without exception. The word stadium, identifying the building which housed a sporting event, comes from stadion, a Greek unit of measure, a little less than 200 meters: here, the link between distance, dimensions and geometry is indissoluble.

How is indissoluble the bond that is established, in Delphi, between landscape and the playing field. Here, after having walked with effort the steep Sacred Way, it appears, almost hidden by rocks and by the fame of the earlier monuments along the Way, the stadium of the ancient city.

photo by Chiara Quinzii

Again, after thousands of years, you can enjoy the emotions told by Homer; in the pursuit of Ajax by Ulysses, we feel the dust rise, the spectators screaming, and, above all, we experience over the skin the distance that has to be ridden, the straight line that seems never ending, the sharp curve, the time dilation. All is gathered by precise measurements that, in the narrow artificiality dictated by them, can define a place that is part of the natural landscape, as well that as the game, despite the strict rules, is part of a condition, again, natural.

Starting from the stadium of Delphi, the architectures related to the sport have had to deal with a very rigid spatiality that determines shape and dimensions which must be followed scrupulously. Often, therefore, we tried to find in an out the possibility of exceptions to those same forms. And the outside, again, appears to be the landscape, the outer nature.

It happens in Delphi, as it has happened, since 118 AD, in Tivoli, near Rome, in the Villa Adriana. Here, even more than in Greece, the architecture is constructed as a gear consisting of a series of mechanisms. Every single architecture, then, works within the complex as a part of the machine, but independently, with its spatial characteristics, which take place as a pure sum in the landscape of Lazio.

The stadium, here, as the complex of the Pecile, the Maritime Theatre, the Thermae, can build its own forms and dimensions without any need for configurations that tie it to other buildings: the world of Villa Adriana comes out of the groove of Roman architecture, developing a sort of futuristic urban plan, which will be unique for centuries. It is the territory that links the forms that gives continuity to the wonderful tale of the architecture of Hadrian, a tale of episodes that lead, without fluidity but with precise sprints, to embrace the entire territory.

In the Aquatic Centre for Southamerican Games, designed by Paisajes Emergentes in Medellin, Colombia, a series of water tanks of different sizes fills the land with its presence, in a layout that seems random but that quickly gets a sense in the moment when the landscape seeps between the large water mirrors, giving continuity to the tale that unfolds between the pools.

The geometry of the tanks, as in Tivoli, is free to construct its aquatic microcosm: in it, time and space are precisely calibrated, the rules are clear, the practices normed. Outside, the behaviour of people frees them, dissolving in the apparent chaos that is created between the pools: it is as if the strong network of the sport is broken, dilating, in the gap between pool and pool, but not completely lost. A memory of strict spatiality hovers in the landscape and allows this constellation of pools to not disperse into the environment, not to flee unrecoverably.

The dispersal in the territory following a parallel research which tries to enclose the required geometry within unitary buildings but, between the two, an example mediates the attitudes: in 1991, the Olympic complex with swimming pool and velodrome opened to the public in Berlin, designed by Dominique Perrault.

It is a work of urban landscape, creating within the city an artificial hill, steep, grassy, dotted with apple trees. Nothing suggests that it is a fact of nature: the land is squared, neatly cut, too regular to think of something made from natural movements. So, approaching, we already feel a premonition that something must happen. And it does: the hill reveals, hidden by the grass, two pure volumes, simple geometric extrusions of Euclidean shapes, a circle, a rectangle. Suddenly, it seems that the buildings change scale and we can almost handle because of their extreme, mathematical clarity. So, they become large objects that lose the status of buildings, if only for a moment, and become reassuring presences, quantifiable, measurable.

The two buildings of Perrault, with surprising purity, can surpass the problem of the forms required by the playing fields, perhaps thanks to this purity, which requires a higher geometric order, a kind of distorted fractal, which can compete with the strong geometry thanks to an almost crystalline rigidity.

The poetry of this place lies in the feeling one gets, on top of the hill, in being immersed in a spatial grid that leaves no way out and that is absolutely independent of its scale. The constrained geometry of the playfields is enclosed within a more solid geometry, which reverberates even in the urban surrounding.

A tendency of this type also can be read in the project of Nieto-Sobejano in Madrid, the Montecarmelo Sports Center. As if the designers wanted to fight the laws of geometry imposed by the playfields, the main building of the complex is spread over net shapes, although not related to a configuration so clearly readable, as in Berlin. Here, the building becomes a card in the monstrous battery of the playgrounds arranged one after another, keeping inside a swimming pool. As if grouped to curb the proliferation of fields, the building of the Spanish architects seeks a higher order, as first proposed two decades ago by Perrault: bitten into a strait, the building is stabilized; it becomes bastion; it builds in its interior the paths that can free the spectators from constrained dimensions of the sports facilities.

When one decides, finally, to build an internal landscape to tie the required geometry of the playing fields, the explosive force of these geometries can destroy the unity of the complex, in a kind of internal implosion, with no possibility of relief to the outside.

In 1993, Herzog & de Meuron, in Basel, inaugurated the Pfaffenholz Sports Centre, and it is clear that only the incredible strength of the Swiss duo manages to contain the spatial exuberance of the large interior playing field. Yet, despite this strength, the building is forced to split volumetrically into two parts: a low entry, a porch that seems born by a fold of reinforced concrete, and a dark parallelepiped, giant, as if it has been forcibly dilated. In the dialogue between the two forms one can see the strength of the “distance”, of constrained dimensions that cannot be modified. The building by Herzog & de Meuron is the serpent of Antoine de Saint-Exupéry, which, yes, can swallow a whole elephant, but at the expense of its poor, deformed, body. The beauty of the Swiss building lies precisely in this strain: the playing field has been swallowed, but held out is the skin of the building, which has become dark and shiny, unlike the entrance, that lives quiet in its cement texture.

In the Sports and Leisure Center in Saint-Cloud, by KOZ Architectes and in the Multifunctional double sports halls, in Niederglatt, by L3P, the building complexes try to maintain in their interiors the sports-fields and, in doing so, undergo deformations which prevent a rigid regularity. The landscape, then, is all inside; as if mindful of a possible contemporary Villa Adriana, they try to pile into a single building all the mechanisms that compose the villa.

The constrained geometry of the sport limits impedes adjustments or perfect joints: the screams of fans, the gait of the opponents, the endless race, ceaselessly return to emphasize a distance, a time. Fixed and immutable, they are enclosed in forms which, placed in a sort of captivity, then continue to look for a large landscape in which make themselves comfortable.

versione italiana

Nenikékamen, o sulla geometria obbligata

Nenikékamen (abbiamo vinto) urla Fidippide quando arriva ad Atene, nell’estate del490 a. C., per portare notizie sulla conclusa battaglia di Maratona. Urla la lieta novella e, quindi, muore, distrutto dalla fatica (non solo per il tratto da Maratona ad Atene, ma soprattutto per i500 km percorsi nei due giorni precedenti, tra Atene e Sparta).

La conclusione della battaglia diviene, così, epica e, per la prima volta, una distanza diventa leggenda. Una leggenda costituita da 40 chilometri, quanto dista Maratona da Atene, che non viene intaccata, ma, anzi, resa ancor più intrigante da una modifica introdotta per le Olimpiadi di Londra nel 1908, quando si decide di aumentare la distanza della maratona moderna a 26 miglia, e poi ancora a26 miglia e 385 iarde, per portare il traguardo esattamente sotto il palco reale.

42 chilometri e 195 metri. Da poco più di cento anni la leggenda ha fissato i suoi ultimi limiti.

I 1500 anni che separano l’avvenimento marziale da quello sportivo non mutano il senso dell’atto fisico: fissare una distanza geometrica che dia la misura, contemporaneamente, di un tempo e di uno spazio. E, così, la geometria pura, che fissa una retta da un punto ad un altro, riesce a trasformarsi in poesia, racchiusa nel racconto di gesta eroiche.

[…] Posti in diritta
riga alle mosse, additò lor la meta
il Pelìde, e diè il segno. In un baleno
s’avventâr dalla sbarra, e innanzi a tutti
l’Oilìde spiccossi: Ulisse a lui
vicino si spingea quanto di snella
tessitrice al sen candido la spola,
quando presta dall’una all’altra mano
la gitta, e svolge per la trama il filo,
e sull’opra gentil pende col petto:
così l’incalza Ulisse, e col seguace
piè ne preme i vestigi anzi che s’alzi
il polverìo dintorno; e sì correndo
gli manda il fiato nella nuca. Un grido
sorge di plauso d’ogni parte, e tutti
gli fan cuore alla palma a cui sospira.

[…]

Omero, Iliade, Canto XXIII, IX secolo a. C., traduzione di Vincenzo Monti, 1825.

Nel canto XXIII dell’Iliade, Omero riesce ad animare quella che pare essere una cronaca sportiva ante litteram in un racconto che trasforma lo spazio, indicato da Achille additando la meta, in un evento gonfio di emozione, di ansia per il risultato finale, di fatica ed agonismo.

La competizione sportiva non è altro che questo: l’avventarsi verso una meta, l’incalzare l’avversario, il supporto emozionale degli spettatori. E’ una parte di vita vissuta con maggiore intensità rispetto alla normalità, ma, per questo, ha una estrema necessità di essere limitata, nel tempo e nello spazio; ha necessità, dunque, di essere compressa, come per vivificare, ancor più, il suo ardore.

E’ per questa ragione che qualsiasi attività sportiva fissa la propria esistenza entro una geometria obbligata, inderogabile. La stessa parola stadio, che indica l’edificio che accoglie una manifestazione sportiva, deriva da stadion, un’unità di misura greca, di poco inferiore ai 200 metri: il legame tra distanza, dimensioni, geometria è, qui, indissolubile.

Come è indissolubile il legame che si instaura, a Delfi, tra paesaggio e campo da gioco: qui, dopo aver percorso con fatica l’erta Via Sacra, appare, quasi nascosto dalle rocce e dalla fama dei precedenti monumenti lungola Via, lo stadio dell’antica città.

E, ancora, dopo millenni, è possibile assaporare le emozioni narrate da Omero, nell’inseguimento di Aiace da parte di Ulisse, si sente la polvere che si alza, gli spettatori che urlano, ma, soprattutto, si prova sulla pelle la distanza da percorrere, il rettilineo che pare non finire, la curva stretta, la dilatazione del tempo. Tutto racchiuso entro misure precise che riescono, nella stretta artificialità dettata dalle stesse, a definire un luogo che è parte del paesaggio naturale, così come il gioco, pur nelle strette regole, è parte di una condizione, ancora, naturale.

A partire dallo stadio di Delfi, le architetture legate allo sport hanno dovuto confrontarsi con una spazialità assai rigida, che determina forme e dimensioni alle quali è necessario attenersi scrupolosamente. Spesso, dunque, si è cercato di trovare in un di fuori la possibilità di derogare a quelle stesse forme. E il di fuori, ancora, risulta essere il paesaggio, la natura esterna.

Come avviene a Delfi, come avviene, a partire dal 118 d. C., a Tivoli, vicino a Roma, nella Villa Adriana. Qui, ancor più che in Grecia, l’architettura si costruisce come un ingranaggio costituito da una serie di meccanismi. Ogni singola architettura, dunque, lavora all’interno del complesso come una parte della macchina, ma indipendente, con proprie caratteristiche spaziali, che si svolgono come una pura somma nel paesaggio laziale.

Lo stadio, qui, come il complesso del Pecile, il Teatro Marittimo, le Terme, può costruire le proprie forme e dimensioni senza alcuna necessità di configurazione che lo leghi agli altri edifici: il mondo di Villa Adriana fuoriesce dal solco dell’architettura romana, sviluppando una sorta di piano urbanistico avveniristico, che costituirà un unicum per secoli. E’ il territorio a legare le forme, a dare continuità al meraviglioso racconto dell’architettura di Adriano, un racconto di episodi, che conducono, senza fluidità, ma con scatti precisi, ad abbracciare l’intero territorio.

Nell’Aquatic Centre for Southamerican Games, progettato da Paisajes Emergentes a Medellin, in Colombia, una serie di vasche d’acqua di dimensioni differenti riempiono il territorio con la loro presenza, in una disposizione che pare casuale, ma che prende subito un senso nel momento in cui il paesaggio si infiltra tra i grandi specchi d’acqua, dando continuità al racconto che si snoda tra le piscine.

La geometria delle vasche, come a Tivoli, è libera di costruire il proprio microcosmo acquatico: al suo interno, tempo e spazio sono esattamente calibrati, le regole sono precise, le condotte normate. Al di fuori i comportamenti delle persone si liberano, si sciolgono nell’apparente disordine che si crea tra le piscine: è come se il forte reticolo dello sport si rompesse, dilatandosi, nello stacco tra vasca e vasca, ma senza perdersi completamente. Una memoria della spazialità ferrea aleggia nel paesaggio e permette a questa costellazione di vasche di non disperdersi nell’ambiente, di non fuggire in maniera irrecuperabile.

La dispersione nel territorio segue parallela una ricerca che tenta di racchiudere le geometrie obbligate entro dei complessi edilizi unitari, ma, fra le due, un esempio media gli atteggiamenti: nel 1991 apre al pubblico il complesso sportivo con velodromo e piscina olimpici a Berlino, su progetto di Dominique Perrault.

E’ un’opera di landscape urbano, che crea, all’interno della città, una collina artificiale, ripida, erbosa, costellata di alberi di melo. Nulla lascia pensare che si tratti di un fatto naturale: il terreno è squadrato, tagliato di netto, troppo regolare per pensare a qualcosa costruito da moti naturali. E dunque, avvicinandosi, già si sente il presentimento di qualcosa che deve avvenire. Come puntualmente accade: la collina svela, seminascosti dal manto erboso, due volumi puri, semplici estrusioni di forme geometriche euclidee, il cerchio, il rettangolo. D’un tratto, pare che gli edifici cambino di scala e si possano quasi maneggiare, data la loro, estrema, chiarezza matematica. Si trasformano, così, in grandi oggetti, che perdono lo status di edificio, anche solo per un momento, e diventano delle presenze rassicuranti, quantificabili, misurabili.

I due edifici di Perrault riescono, con una purezza sorprendente, a sorpassare il problema delle forme obbligate dai campi da gioco, forse proprio grazie a questa purezza, che impone un ordine geometrico superiore, una sorta di frattale distorto, che riesce a competere con la geometria forte grazie ad una rigidità quasi cristallina.

La poesia di questo luogo sta proprio nella sensazione che si prova, in cima alla collina, nel trovarsi immersi in un reticolo spaziale che non lascia scampo e che è assolutamente indipendente dalla sua scala. La geometria obbligata dei campi da gioco è racchiusa entro una geometria ancora più solida, che addirittura si riverbera nell’intorno urbano.

Una tendenza di questo tipo si legge anche nel progetto di Nieto – Sobejano, a Madrid, il Montecarmelo Sports Center. Come se i progettisti volessero combattere le leggi geometriche imposte dai campi, l’edificio principale del complesso si sviluppa su forme nette, anche se non riconducibili ad una configurazione così chiaramente leggibile, come a Berlino. Qui l’edificio diventa una tessera nella mostruosa batteria di campi da gioco disposti l’uno in fila all’altro, mantenendo al suo interno delle vasche d’acqua. Come a tentare di frenare il proliferare dei campi, l’edificio degli architetti spagnoli ricerca un ordine superiore, come vent’anni prima proponeva Perrault: morso in una stretta, la costruzione si regolarizza, diventa baluardo, costruisce al suo interno i percorsi che possano liberare gli spettatori dalle dimensioni obbligate degli impianti sportivi.

Quando si decide, infine, di costruire una paesaggio interno a legare le geometrie obbligate dei campi da gioco, la forza dirompente di queste geometrie riesce a distruggere l’unitarietà del complesso, in una sorta di implosione interna, senza la possibilità di sfogo verso l’esterno.

Nel 1993 Herzog and de Meuron, a Basilea, inaugurano il Pfaffenholz Sports Centre ed è chiaro che solo l’incredibile forza del duo svizzero riesce a contenere l’esuberanza spaziale del grande campo da gioco interno. Eppure, nonostante questa forza, l’edificio si trova costretto a dividersi volumetricamente in due parti: un ingresso basso, un porticato che pare nato da una piega di cemento armato; un parallelepipedo scuro, gigante, come se fosse forzatamente dilatato. Nel dialogo tra le due forme si scorge la forza della “distanza”, di quelle dimensioni forzate che non possono essere modificate. L’edificio di Herzog and de Meuron è il serpente di Antoine de Saint-Exupéry, che riesce, sì, ad ingurgitare un elefante intero, ma a scapito del suo povero, deformato, corpo. La bellezza dell’edificio svizzero sta proprio in questa deformazione: il campo da gioco è stato trangugiato, ma ha teso la pelle della costruzione, che si è fatta dunque lucida e scura, a differenza dell’ingresso, che vive tranquillo della sua texture cementizia.

Nello Sports and Leisure Center a Saint-Cloud, di KOZ Architectes e nel Multifunctional double sports halls, a Niederglatt , di L3P, i complessi edilizi cercano di mantenere al loro interno i campi sportivi e, facendo ciò, subiscono delle deformazioni che ne impediscono una rigida regolarità. Il paesaggio, allora, è tutto interno, come se, memori di una possibile villa adrianea contemporanea, essi tentassero di accatastare dentro un edificio i singoli meccanismi che componevano la villa.

La geometria obbligata dei limiti sportivi impedisce gli aggiustamenti, gli incastri perfetti: le urla dei tifosi, l’incedere degli avversari, la corsa infinita, ritornano con continuità a sottolineare una distanza, un tempo: fissi ed immutabili, si racchiudono in forme che poi, poste in una sorta di cattività, continuano a ricercare una grande paesaggio in cui accomodarsi.

Noir Désir and Brigitte Fontaine, L’Europe, Des Visages des Figures, 11 settembre 2001

Les sangliers sont lachés.
Je répète :
les sangliers sont lachés.

Les petits patrons font les grandes rivières de diamant.
Deux fois.

Les roses de l’Europe sont le festin de Satan.
Je répète :
les roses de l’Europe sont le festin de Satan.

Nous travaillons actuellement pour l’Europe.
Nous travaillons actuellement pour l’Europe.
Nous travaillons actuellement pour l’Europe.
Nous travaillons actuellement pour l’Europe.
Voire pour le monde.

Chère vieille Europe, cher vieux continent, putain autoritaire, aristocrate
et libertaire, bourgeoise et ouvrière, pourpre et pomponnée de grands
siècles et colosses titubants. Regarde tes épaules voûtées, pas moyen
d’épousseter d’un seul geste, d’un seul, les vieilles pellicules, les peaux
mortes d’hier et tabula rasa… D’ici on pourrait croire à de la pourriture
noble et en suspention. il flotte encore dans l’air de cette odeur de
soufre. Sale vieille Europe, celle qui entre deux guerres et même encore
pendant caressait pour son bien le ventre des pays de ses lointains ailleurs
et la bite à la main arrosait de son sperme les sexes autochtones.
On se relève de ça ? On se relève de tout même des chutes sans fond.
Nous avons su monter nous avons su descendre, nous pouvons arrêter et nous
pouvons reprendre…
Europe des lumières ou alors des ténèbres ; à peine des lucioles dans les
théâtres d’ombre. A peine une étincelle dans la nuit qui s’installe et puis
se ressaisit, et puis l’aube nouvelle, après les crimes d’enfance, les
erreurs de jeunesse on n’arrache plus les ailes des libellules d’or.

Nous travaillons actuellement pour l’Europe.
Voire pour le monde.

Amnistie, amnistie ou alors amnésie, qu’est-ce que vous volez que ça foute,
de toutes façons il faut bien avancer, pressons le pas camarade et puis
réalisons réalisons, il en restera toujours quelque chose allez !
Matérialiste alors ça fait qu’au moins on est sûr de n’pas de tromper, et du
tangible alors jusqu’à l’indigestion, du rationnel alors et jusqu’à en
crever, des logiques implacables mais toujours pas de sens… Eh princesse
de l’Histoire dans sa marche forcée, on finit par se perdre en passant sous
tes arches multiséculaires.

Voire pour le monde.
Nous travaillons actuellement pour l’Europe.

On est passé de tes arcanes passées, passé de tes arcanes passées, on est
passé de tes arcanes passées, aux charmes technocrates… Alors l’Europe
alors l’Europe alors l’Europe.
Bruxelles, Schengen, Stasbourg, Maastricht, PIB, PIB, CEE, Euratom, OCDE et
GATT. Protégez-nous marché de cet AMI commun d’un monde si petit.
Euromonnaie unique, Nasdaq et CAC 40, orgiaque, idyllique, faites de la
poésie, soutenez la culture, produisez du spectacle et de l’entertainment
comme on dit chez nos frères d’Outre-Atlantique et toc anciens Européens,
nouveaux maîtres du monde pendant que le dragon asiatique rêve, fait ses
étirements, il est beau et puissant, crache du feu gentillement.
Pendant qu’Ernest Antoine Seillière fait son apparition et nous déclare sa
flamme il nous aime et nous dit : ” Nous ne sommes pas comme les politiques
soumis à la pression de la rue. “
Et on entend au loin résonner les clameurs de la foule, les beaux mouvements
d’ensemble, les défilés glorieux et puis la lutte des classes.
Et maintenant c’est sérieux, eh bébé, c’est sérieux, on ne croit plus en
rien, nous montons de toutes pièces ce buisness et Basta, on chevauche pas
Pégase ça c’était pour l’extase c’est fini.
Extension, expansion si possible, mais pas de rêve à porter seulement des
dynamiques. D’abord la thune, bébé et le reste suivra et le reste viendra
c’est ce qu’on dit je crois en cette époque là bénie des globophages.
Chère vieille Europe, ta tête connaît à peine tes jambes qui souvent ne
comprennent pas tes bras comment ça marche encore déjà. Comment ça marche un
corps étranger à son corps on n’sait pas on s’en fout on s’embrasse quand
même et puis on a raison.
Sale vieille Europe, te souviens-tu de la force brutale, occident mal luné,
guerre brûlante, guerre froide, et enfin de guerre lasse et enfin de guerre
lasse.

Nous travaillons actuellement pour l’Europe.

En veux-tu en voilà des écoles de la performance et voilà des patrons
créateurs du Global buisness dialogue ou Electronic commerce pour s’asseoir
en gloussant sur toutes les exceptions à commencer par ce truc machin
culturel.

Histoires de producteurs et de consommateurs, du producteur au consommateur,
du producteur au consommateur, et des intermédiaires à plus savoir qu’en
foutre, toute ton âme s’est usée sur ce chemin sans fin et sur ce va et
vient on y va, nous aussi, profiter, pas de raison, après tout ça ira, on
n’en aura pour tout le monde, y’en aura pour tout le monde, on a dit pour
tout le monde, pour tout le monde, pour tout l’monde et mon cul !

A quelle hauteur vas-tu ériger tes remparts ?
Où vas-tu repousser tes nouveaux murs d’enceinte ?

Quelque chose est resté en travers de la gorge et nous voulons cracher c’est
la moindre des choses mais vous pouvez, madame, vous adresser à nous car
tout n’est pas perdu non tout n’est pas perdu de vos mythes d’aurore ici le
soleil brille pour tous et on y croit.

Nous travaillons actuellement pour l’Europe.
Voire pour le monde.

Quelque chose est resté en travers de la gorge et nous voulons cracher c’est
la moindre des choses mais vous pouvez, madame, vous adresser à nous car
tout n’est pas perdu non tout n’est pas perdu de vos mythes d’aurore ici le
soleil brille pour tous et on y croit.

La vérole sur vos gueules
Je répète :
la vérole sur vos gueules.
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée ne sont plus entendus au
banquet des banquiers.
Une fois.
La marmite de l’ermite est remplie de rubis.
Je répète :
la marmite de l’ermite est remplie de rubis.

La vieille Europe est la maquerelle des ballets roses.
Deux fois.
Quand les sirènes se taisent, les rapaces gueulent.
Le rouge et le noir des tortures sont les fleurs du mal.
Je répète :
le rouge et le noir des tortures sont les fleurs du mal.

Le jour de l’Occident est la nuit de l’Orient.
Deux fois.
Le jour de l’Occident est la nuit de l’Orient.

Je ne suis pas chauvine mais la France est quand même la reine des fromages.
Tryphon Tournesol est un zouave.
Six fois.
Le sang versé est la tasse de thé des géants de la foire.
Deux fois.
Il pleut des cordes sur la Concorde.
Il pleut des cordes sur la Concorde.
Les petites filles modèles sont les élues de l’Europe.
Je répète :
les petites filles modèles sont les élues de l’Europe.
Merde à la sûreté.
Deux fois.
La folie des grandeurs tue les merles moqueurs.
Je répète :
la folie des grandeurs tue les merles moqueurs.
Si vous ne trouvez plus rien cherchez autre chose.

Paix en Suisse.
Je répète :
paix en Suisse.
Les noces de sang incendient l’horizon.
Deux fois.
Le rimel de l’Europe coule sur les plastrons.
Deux fois.

La vie commence maintenant, et maintenant, et maintenant.

L’Europe est une petite déesse mortelle.
Deux fois.

L’enfance de l’art est un lever de soleil.
Je répète :
l’enfance de l’art est un lever de soleil.

Nous travaillons actuellement pour l’Europe…

Versione italiana di Riccardo Venturi e Joëlle Iannicelli

I cinghiali sono sciolti.
Ripeto:
i cinghiali sono sciolti.

I piccoli padroni fanno i grandi collier di diamanti.
Bis.

Le rose dell’Europa sono il festino di Satana.
Ripeto:
Le rose dell’Europa sono il festino di Satana.

Stiamo lavorando per l’Europa.
Stiamo lavorando per l’Europa.
Stiamo lavorando per l’Europa.
Stiamo lavorando per l’Europa.
Ovvero per il mondo.

Cara vecchia Europa, caro vecchio continente, puttana autoritaria,
aristocratica e libertaria, borghese e operaia, porpora e agghindata
di grandi secoli e di colossi titubanti. Guarda le tue spalle
incavate, non c’e’ verso di togliere con un sol gesto, uno solo, la
polvere dalle vecchie pellicole, le pelli morte di ieri e tabula
rasa…Quindi si potrebbe credere a un marciume nobile e in
sospensione. Nell’aria soffia ancora ancora quest’odore di zolfo.

Vecchia Europa di merda, quella che fra due guerre e persino durante
accarezzava per il proprio tornaconto la pancia dei paesi d’altre e
lontane sponde e, col cazzo in mano, innaffiava col suo sperma i sessi
indigeni.

Ci si puo’ risollevare. Ci si risolleva comunque anche dalle cadute
senza fondo.

Abbiamo saputo salire, abbiamo saputo discendere, ci possiamo fermare
e possiamo ricominciare…Europa dei lumi oppure delle tenebre; appena
delle lucciole nei teatri d’ombra. Appena una scintilla nella notte
che scende e si riprende, e poi l’alba nuova dopo i crimini infantili,
gli errori di gioventu’, non si strappano piu’ le ali alle libellule
d’oro.

Stiamo lavorando per l’Europa.
Ovvero per il mondo.

Amnistia, amnistia oppure amnesia, ma che cazzo volete che importi, ad
ogni modo bisogna andare avanti, affrettiamo il passo compagni e poi
realizziamo, realizziamo! Materialisti, si’, ma almeno si e’ certi di
non sbagliarsi, e del tangibile fino a farne indigestione, del
razionale fino a creparne, logiche implacabili ma sempre senza
senso…eh, principessa della Storia in marcia forzata, si finisce per
perdersi passando sotto le tue arcate plurisecolari.

Ovvero per il mondo.
Stiamo lavorando per l’Europa.

Si e’ passati dai tuoi arcani passati, passati dai tuoi arcani
passati, si e’ passati dai tuoi arcani passati alle fascinazioni
tecnocratiche…l’Europa allora, l’Europa allora, allora.
Bruxelles, Schengen, Strasburgo, Maastricht, PIB, PIB, CEE, Euratom,
OCDE e GATT. Mercato, difendici da quest’AMICO comune di un mondo
cosi’ piccolo.

Moneta europea unica, Nasdaq e CAC 40, orgiastica, idilliaca, fate
poesia, sostenete la cultura, producete spettacolo e entertainment,
come dicono i nostri fratelli d’oltreoceano, e toc toc antichi
Europei, nuovi padroni del mondo mentre il drago asiatico sogna, si
stira, e’ bello e potente, sputa fuoco con gentilezza.

Mentre Ernest Antoine Seillière fa la sua comparsa e ci dichiara il
suo ardore, ci ama e ci dice: “Noi non siamo come i politici soggetti
alla pressione della gente”
E si sentono risuonare da lontano i clamori della folla, i bei
movimenti delle masse, le gloriose sfilate e poi la lotta di classe.
E ora e’ roba seria, piccolo mio, e’ roba seria, non si crede piu’ a
niente, montiamo completamente questo business e basta, non si cavalca
Pegaso, era per l’estasi e l’estasi ora e’ finita/
Estensione, espansione possibilmente, ma niente sogni che portino
soltanto delle dinamiche.
Prima di tutto i quattrini, piccolo mio, e il resto arrivera’, il
resto verra’, e’ quel che si dice in giro e io credo in quest’epoca
benedetta dai mangiatori globali.

Cara vecchia Europa, la tua testa conosce a malapena le tue gambe che
spesso non capiscono le tue braccia, ma ancora funziona. Come funzioni
un corpo estraneo al proprio corpo non si sa, ma ci se ne strafrega,
ci si bacia lo stesso e poi s’ha ragione.

Vecchia Europa di merda, ti ricordi della forza brutale, occidente con
la luna di traverso, guerra calda, guerra fredda e alla fine stanca
della guerra, stanca della guerra.

Stiamo lavorando per l’Europa.

Ne vuoi? Eccotene, di scuole di rendimento, eccoteli i padroni
creatori del Global business dialogue o dell’Electronic commerce per
mettersi con dei gridolini col culo a sedere sopra tutte le eccezioni,
a cominciare da ‘sta roba culturale di questa minchia

Storie di produttori e consumatori, dal produttore al consumatore, dal
produttore al consumatore, e intermediari da non saper piu’ che
cazzaccio farsene, tutta la tua anima s’e’ consumata su questa strada
infinita e in questo andirivieni, vieni che ci si va, si va anche noi
a profittare, niente storie, ce ne sara’ per tutti, hanno detto
proprio per tutti, per tutti, per tutti
e vaffanculo!

Le tue muraglie, di che altezza le farai?
Fin dove farai arrivare le tue nuove mura di cinta?
Qualcosa e’ rimasta di traverso in gola e noi vogliamo sputare, e’ una
cosa da nulla ma Lei puo’, signora, Lei si rivolge a noi
perche’ tutto non e’ ancora perduto, no, non si sono ancora persi i
Suoi miti aurorali, qui il sole splende per tutti e ci si crede.

Stiamo lavorando per l’Europa.
Ovvero per il mondo.

Qualcosa e’ rimasta di traverso in gola e noi vogliamo sputare, e’ una
cosa da nulla ma Lei puo’, signora, Lei si rivolge a noi
perche’ tutto non e’ ancora perduto, no, non si sono ancora persi i
Suoi miti aurorali, qui il sole splende per tutti e ci si crede.

La sifilide sui vostri musi.
Ripeto:
La sifilide sui vostri musi.
I sospiri della santa e le grida della fata non si sentono piu’ al
banchetto dei banchieri.
Una volta.
La marmitta dell’eremita e’ riempita di rubini.

La vecchia Europa e’ la magnaccia dei balletti rosa.
Bis.
Quando le sirene tacciono, i rapaci gridano.
Ripeto:
quando le sirene tacciono i rapaci gridano.
Il rosso e il nero delle torture sono i fiori del male.
Ripeto:
il rosso e il nero delle torture sono i fiori del male.
Il giorno dell’Occidente e’ la notte dell’Oriente.
Bis.
Il giorno dell’Occidente e’ la notte dell’Oriente.
Non sono sciovinista
ma la Francia e’ comunque la regina dei formaggi.
Tryphon Tournesol e’ uno zuavo.
Sei volte.

Il sangue versato e’ la tazza di the’ dei giganti in fiera.
Bis.
Piove a dirotto su place de la Concorde.
Piove a dirotto su place de la Concorde.
Le modelle ragazzine sono le elette d’Europa.
Ripeto:
le modelle ragazzine sono le elette d’Europa.
Vaffanculo alla sicurezza.
Bis.
La mania di grandezza uccide i merli gracchianti.
Ripeto:
La mania di gradezza uccide i merli gracchianti.
Se non trovate piu’ niente, cercate altro.

Pace in Svizzera.
Ripeto:
pace in Svizzera.
Le nozze di sangue incendiano l’orizzonte.
Bis.
Il rimmel dell’Europa cola sui baveri.
Bis.

L’Europa e’ una piccola dea mortale.
Bis.

L’infanzia dell’arte e’ uno spuntar del sole.
Ripeto:
l’infanzia dell’arte e’ uno spuntar del sole.

Stiamo lavorando per l’Europa.