icone architettoniche

by diego terna

http://www.exibart.com/notizia.asp?IDCategoria=54&IDNotizia=22520

1. un’abitazione preistorica, una città tranquilla, un’installazione complicata

Ci potrebbe interessare sapere che circa 170.000 anni fa degli uomini vivevano all’interno delle grotte di Mentone.

Nel 1997 Bruno Zevi, su “Storia e controstoria dell’architettura in Italia”, elenca una serie di caratteristiche architettoniche di queste caverne:

non hanno facciata;

non distinguono tra pavimento, parete, soffitto;

non omologano le luci;

trionfano nei loro spessori;

non hanno volume.

Tutto questo ha un significato: le caverne primitive presentano un esempio formidabile di vuoto architettonico. Non avendo forma, né tipologia, non possono essere giudicate con il metro standard della critica architettonica: non esibiscono colti riferimenti, non sono fotogeniche, probabilmente non riescono neppure ad essere renderizzate.

Ciò che le caverne di Mentone hanno di notevole è che per descriverle è necessario camminare sulla superficie sconnessa che funge da pavimento, arrampicarsi mani e piedi sulla roccia pendente, accucciarsi in qualche anfratto, respirare l’aria più fresca e umida dell’interno, ascoltare delle eco curiose, osservare in lontananza il mare, inquadrato da un’apertura irregolare.

Poi ci spostiamo a Paestum.

Qui uomini non più primitivi hanno fondato una città. L’hanno difesa dagli invasori. L’hanno conquistata. Le hanno cambiato nome. L’hanno abbandonata. Se ne sono dimenticati. L’hanno riscoperta e poi le hanno eretto un cancello tutt’attorno.

Varcare il limite attuale di questa città è paradossalmente molto simile ad entrare nelle caverne di Mentone. Nonostante la sua notevole raffinatezza l’attuale Paestum ha in comune con le caverne un sentimento commovente verso lo spazio. Mentre nelle caverne l’irregolarità, il non finito, la mancanza di angoli retti sono la cifra distintiva, a Paestum il gioco si fa più aereo, più educato. Lo spazio viene misurato attraverso dei traguardi visivi, a volte verticali, come gli alberi e i templi, altre volte orizzontali, come i resti delle case e dei teatri.

E’ una sensazione difficile da spiegare, ma l’atmosfera in qualche strana maniera cambia entrando nell’antica Paestum. Nulla a che fare con il sublime delle rovine, o il sentirsi in qualche epoca remota. No. E’ qualcosa di assolutamente attuale. E’ la tensione che si percepisce tra la sterpaglia che copre tutta l’area e la pietra ormai consunta delle colonne greche. E’ lo straniamento di non sentire rumori ma di distinguere un’atmosfera da siesta in una assolata mattina.

E’, forse, percepire il maturo sistema di misurare il paesaggio per mezzo di elementi scultorei come le colonne e le trabeazioni.

Poi avanti, ancora. E’ il 1965, Gianni Colombo presenta Topoestesia, un’installazione artistica che mira a stimolare i visitatori: stanze costruite con pareti e pavimenti pendenti, dove è possibile orientarsi usando altri sensi oltre alla vista, magari il tatto. E’ un ritorno ai primitivi, allo stimolo della sinestesia, al coinvolgimento totale del fisico umano nello spazio.

2. mostri architettonici, balli in costume, castelli umani

When buildings attack. Nel 2004, sulla rivista-libro Content, Rem Koolhaas ci presenta i suoi nuovi supereroi. Sono dei mostri, qualcuno cattivo, qualcuno un po’ tonto, qualcuno molto serio.

Si trovano come dei virus in buona parte delle immagini presenti nel libro; qualcuno riesce a capire prima di arrivare all’ultima pagina -quando i mostri sono presentati con nome, cognome e luogo di nascita- che questi esseri non sono altro che i recenti edifici partoriti dallo studio OMA, sintetizzati in quella che definiamo un’icona.

Queste icone sono costruite a partire dalla sagoma esterna dell’edificio, disegnando i loro limiti esterni come si trattassero di ombre: vengono poi aggiunti mani, piedi e occhi. Gli edifici possono così partire all’attacco.

Mi chiedevo il perché di queste creature. Magari una questione di marketing, come suggerito in alcune immagini di Content: rendere gli edifici delle figure iconiche per poi creare un indotto commerciale (le magliette, il cappellino, che so, la nuova fragranza AMO-OMA).

E’ strano effettivamente: architetture con mani e piedi le avevo già viste e proprio Koolhaas ce le ricordava anni fa in Delirious New York: «Fête Moderne: una fantasia di colori accesi e argentei», 23 gennaio 1931, il ballo dove gli architetti di Manhattan si presentarono travestiti da grattacieli.

Architetture con mani e piedi, come quelle del Balletto Triadico, con i costumi dei ballerini progettati da Oskar Schlemmer nel 1926. Stessi anni, ma fini completamente diversi. Non è il ritrovo Beaux-Arts ma il Bauhaus: la ricerca di un’opera d’arte totale, l’architettura che permea qualsiasi interstizio della vita umana.

Non c’è marketing nel Bauhaus, ma bensì un sincero sforzo di non concedere nulla al caso, il tentativo dell’uomo-dio di non lasciare nelle mani di altri la propria esistenza.

L’architettura, che costituisce l’elemento più rilevante nella vita delle persone (modificando lo spazio attorno ad esse), diviene la base di partenza per lanciarsi verso tutto ciò che può influenzare ancora il comportamento umano: l’arte, il design di oggetti, l’artigianato, i divertimenti.

I costumi dei balletti del Bauhaus sono l’estensione corporea dell’architettura: sono architettura inerte, che prende vita durante lo spettacolo ad opera delle persone che li indossano. E’ un’architettura semplice, primaria, perché deve aggiungere solamente delle protesi al corpo dei ballerini.

Architettura umana, quindi. Veniamo trascinati ancora indietro nel tempo: nella seconda metà del 1400 Francesco Di Giorgio Martini disegna un castello al di sopra di una figura umana: pone un torrione sul capo, una chiesa sul petto, in corrispondenza del cuore, dei baluardi difensivi ai piedi e ai gomiti.

L’Umanesimo ha inizio: l’uomo al centro dell’universo, l’uomo come macchina ideale che costruisce architettura perfetta riproducendo le sue stesse proporzioni.

Ciò che ci interessa, però, è che oggi i disegni di Di Giorgio sono esempi di immediata comunicazione architettonica, una comunicazione non superficiale, ma, piuttosto, piena di rimandi culturali e popolari. Una specie di lezione, sfruttando il concetto di umanizzazione dell’architettura, uno dei metodi più diretti per spiegare l’architettura stessa.

I disegni di Di Giorgio, gli abiti del Bauhaus, i mostri di Koolhaas espongono concetti diversissimi fra loro, eppure usano lo stesso medium della semplificazione grafica, dell’architettura umanizzata in forma d’icona. Ciò che lega questo tipo di immagini è il loro emergere in periodi di forte predominanza dell’individuo, come durante l’Umanesimo o nel razionalismo post-Nietzsche o, ancora, attualmente, nel mondo pubblicitario delle telecomunicazioni.

3. prêt-à-porter architettonico

I mostri di Koolhaas sono dunque tentativi di umanizzare l’architettura, di avvicinarsi ai profani? Sono supporti di una progettazione totalizzante? O frammenti di un’opera che concepisce un mondo misurabile, che rende lo spazio amichevole, a misura delle proporzioni umane?

Vorrei pendere per queste soluzioni ma su Content viene data quella che interpreto come una spiegazione differente: uno scritto intitolato “12 ragioni per tornare alla forma”.

Forma. Nel libro dell’architetto che costruiva i suoi edifici senza discontinuità tra il diagramma funzionale e lo spazio. Forma.

Ho capito, allora. E’ quello che sta succedendo all’architettura da alcuni anni. Il rifiuto della cinestesia, la perdita di tutti i sensi a parte la vista

Allora non è arte totale, non è l’avvicinamento dell’architettura ai profani, non è l’uomo che sta al centro dell’universo. E’ la forma, anzi la silhouette, che definisce i mostri: è l’involucro a fare da padrone, un involucro vuoto, non più spaziale.

Forse un abito firmato.

Ecco il perché delle forme umane. E’ l’architettura che deve calzare a pennello.

La moda, però, non è architettura: il suo compito è costruire una forma attorno al corpo, disinteressandosi della modifica spaziale che l’abito può definire nel vuoto circostante la persona (ben diverso quindi dagli abiti di Schlemmer, che partivano dall’architettura per arrivare al corpo umano). Il disegno di un vestito è finalizzato a sottolineare, dare o togliere importanza a specifiche caratteristiche anatomiche.

Buona parte dell’architettura attuale ha così spostato il proprio bersaglio, concentrandosi sugli stessi temi che la moda esplora, in particolare la progettazione di un rivestimento attorno all’anatomia dell’edificio, alle sue funzioni, dando a queste quello che il pubblico si aspetta: una forma, che sia poi la più spendibile successivamente in termini grafici. Si è cercato di ricorrere al sistema usato dagli stilisti, che si basa sulla riconoscibilità.

L’icona architettonica, definita dalla forma dell’involucro, è il bersaglio verso cui si punta, accantonando la ricerca spaziale, che è un tema difficilmente controllabile, anche attraverso i sofisticatissimi programmi di modellazione tridimensionale.

Così facendo si perde la ricchezza indicibile dello spazio delle caverne, di Paestum, cioè di tutti quegli ambienti che non possono essere resi attraverso sintetici segni grafici.

L’icona, la semplificazione grafica dello spazio, impoverisce l’architettura, dando possibilità al ritorno del disegno come disciplina e non strumento; un ritorno camuffato da forme organiche, decostruttiviste ma pur sempre a-spaziali.

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