microcosmi

by diego terna

http://www.presstletter.com/articolo.asp?articolo=1097

Cosmo: da cosmus, ordine; universo considerato come un tutto armonico e ben ordinato.

1564: “La processione al calvario”, di Pieter Bruegel il Vecchio, ci racconta la drammatica scena del Cristo che cammina verso la morte. In primo piano la madre, disperata, ci indica, con il capo inclinato, la posizione del Cristo caduto, al centro del quadro, disperso in un’ordinata caoticità di persone che ricorda i fantastici mondi di Bosh, una brulicante marea di esseri umani che riempiono la terra, indifferenti alla scena che si sta svolgendo sotto i loro occhi, ma in qualche ineffabile modo, legati ad essa, al suo movimento.

In questa scena un elemento spezza la drammaticità del momento, proponendo un mondo parallelo, forse un universo aggiunto: sopra un immenso sperone di roccia si appoggia un edificio fantascientifico, un’astronave in forma di mulino a vento. Forse la sua palese inaccessibilità o l’ultramoderna piattaforma legata alla roccia tramite tiranti, fanno di questo elemento un anacronistico intruso, che ci riferisce un’altra storia, non più legata al terribile dolore del sacrificio, ma allo sforzo quotidiano della vita, che si permette di progettare edifici per il futuro, magari inutili, ma che raccontano le speranze umane mai dome.

Su singolarità di questo tipo Kan Xuan presenta alla Biennale di Venezia del 2007 “Or everything”, un’opera lieve eppure dirompente nel suo effetto di spiazzamento per lo spettatore: tra la ruggine di enormi serbatoi di nafta e l’odore pungente del combustibile, alcuni schermi a cristalli liquidi ci mostrano le immagini di strani esseri, immobili per lo più, animati da sporadiche vibrazioni. E proprio la fine perfezione di questi video fa emergere la peculiarità dello spazio dell’Arsenale veneziano, duro, inquinato, che d’un tratto accoglie la leggerezza eterea delle statue ritratte nei video e così si trasforma in un luogo di poesia, dove i grandi serbatoi divengono oggetti artistici, che scandiscono il passo dello spettatore.

“Semplicemente perché, mentre gli altri giravano dappertutto senza preoccuparsi, lei [Ursula] li sorvegliava coi suoi quattro sensi in modo da non farsi cogliere di sorpresa, e dopo un certo tempo scoprì che ogni membro della famiglia ripeteva tutti i giorni, senza rendersene conto, gli stessi percorsi, le stesse azioni, e che ripeteva quasi le stesse parole alla stessa ora. Solo quando si scostavano da quelle meticolose abitudini correvano il rischio di perdere qualcosa. […] Fernanda, invece, lo aveva cercato unicamente lungo il suo itinerario quotidiano, senza sapere che la ricerca delle cose perdute è intorpidita dai gesti consuetudinari, ed è per questo che costa tanta fatica trovarle.”

Gabriel Garcìa Màrquez, Cent’anni di solitudine, 1967

Rapidi sguardi nella città ci permettono di cogliere aspetti inusuali del costruito, che evidenziano quanto l’aspetto abitudinario della quotidianità ci renda immuni a visioni “artistiche della vita”.

Il lavoro di Tiago Giora, giovane artista brasiliano, è una ricerca di minuscoli aspetti spaziali, da mettere in risalto, per offrire spunti di riflessione sullo spazio che ci circonda. Sono trucchi, leggeri cambiamenti nelle abitudini quotidiane, come l’aggiunta di uno scalino bianco lungo una scala pubblica di collegamento fra due vie pedonali, nell’opera “Escada”, del 2003. L’ipotesi del suo lavoro è che “lo sguardo dell’uomo contemporaneo possa essere interrotto, anche solo per un istante, e che questa interruzione possa provocare nell’individuo interrogativi o un atteggiamento contemplativo prossimo al pensiero artistico”.1

Quando Tiago Giora viaggia nella città, facendo calchi di elementi di arredo urbano (a Milano, “Puzzle”, 2005), tenta di far emergere questi mondi minuscoli: “l’attenzione al dettaglio, di solito impercettibile in un oggetto o spazio di uso pubblico, ci fa ritornare all’istante del progetto, forse l’unico momento nella vita dell’oggetto in cui è stato pensato, anche se potenzialmente, come forma e materia, piuttosto che come elemento generico che corrisponde ad una attività pratica. […] Dichiaro l’intenzione di cambiare la percezione del cittadino, per un effimero istante, permettendogli l’attenzione e la conoscenza dello spazio, delle sue forme e dei suoi materiali”.2

Il senso progettuale di questo fare artistico si situa sulla scia dei lavori di Bruegel, Xuan, Màrquez: la costruzione di attimi di sconcerto nel mare indistinto dello spazio o del tempo che è la vita. L’attenzione ad un particolare, la forzatura delle abitudini correnti, un tema avulso dall’opera generale, sono atteggiamenti che svelano il pensiero artistico delle persone e permettono alle stesse di vivere delle epifanie, dei momenti di intuizione improvvisa, come descritto da Joyce in Gente di Dublino. Sono momenti di intense rivelazioni, in cui è possibile riconoscere nello scorrere del tempo quotidiano delle falle, delle dimensioni extra, che in un attimo aprono la vita ad altre possibilità, ai presenti alternativi di Dick.

Il lavoro di Giora è, in nuce, profondamente architettonico, perché lavora sullo spazio urbano, ma è naturalmente racchiuso in un ambito strettamente artistico: esistono opere architettoniche che lavorano in questo solco, raccontandoci delle epifanie spaziali; ce le raccontano con un dettaglio, con un cambio di scala, con un cambiamento di linguaggio.

1986: a Londra si inaugura il grattacielo dei Lloyd’s, su progetto di Rogers. In una città meno cosmopolita, Chur, nei Grigioni svizzeri, terminano i lavori per i due edifici che fungono da copertura di alcuni resti romani, su progetto di Peter Zumthor. Mentre il dibattito architettonico si è spesso centrato sulla forma dell’architettura, soprattutto negli ultimi anni, dimenandosi tra il rigore minimalista e l’esuberanza di stampo gehryano, Zumthor ha tracciato silenziosamente ma ferocemente il cammino dell’architettura contemporanea. Mai si riconosce un disegno formale nei suoi lavori, se non quello instancabile che costruisce tutto l’insieme architettonico, i suoi dettagli, le sue dimensioni e proporzioni. L’architettura di Zumthor è una ricerca a-formale di spazi concepiti per un uso e quindi non riducibili ad una icona grafica (come spesso avviene per alcuni edifici contemporanei).

Le coperture dei resti romani racchiudono degli spazi che sembrano accarezzare con soavità i reperti che coprono e modulano la luce in maniera da definire un’atmosfera di assoluta quiete, come per non recare disturbo agli antichi antenati. Le passerelle leggere che permettono la visione dall’alto e le scale minime che si appoggiano al sito con pochi centimetri quadrati di struttura riescono a dialogare con gli enormi lucernari che bucano il tetto, grandi contenitori di luce che galleggiano aerei nonostante la loro pesantezza visuale.

Al di fuori due grandi finestre, unici varchi attraverso i quali poter vedere i resti dall’esterno: la loro importanza viene allora sottolineata da un cambio repentino di materiale, non più naturale, non più grezzo, ma supertecnologico, lucido e nero. Ancora, niente forma: solo un cambio di linguaggio, una sottolineatura di funzioni.

Muovendosi attorno all’edificio si raggiunge l’ingresso, che riesce a racchiudere in un dettaglio l’essenza dell’architettura: un estruso metallico, nero, che si sagoma a mo’ di scala senza toccare in alcun modo il suolo. Si possono individuare necessità funzionali -la possibilità di avere i gradini sgombri dalla neve- o magari di ordine più “rappresentativo” -evidenziare l’ingresso- ma la mancanza di un appoggio a terra della scala e la sua chiusura all’interno di un estruso ci induce a riflettere in una maniera quasi religiosa sull’atto di entrare in una architettura. D’un tratto siamo obbligati a pensare allo spazio, al salire, al varcare un limite, premessa indispensabile per poi godere appieno della poesia dello spazio interno. E’ questo dettaglio che riesce a raccontarci lo sbalordimento che provoca l’architettura, il fatto che lo spazio costruito non può essere insignificante, ma bensì stimolante, per poter indurre alla riflessione.

1964: inaugurazione della fondazione Maeght, a Saint-Paul de Vence, in Costa Azzurra. L’edificio, progettato da Josep Lluís Sert è uno dei più chiari esempi di manierismo in architettura. In effetti la fondazione è un’opera di Le Corbusier esagerata, quasi una caricatura di alcune delle più famose realizzazioni dell’architetto svizzero, con alcune forme dichiaratamente plagiate ed esasperate, come le due grandi coperture superiori, simboli e icone dell’edificio.

Eppure non è possibile non riconoscere a questa architettura una spazialità sorprendente, un senso di appropriatezza al luogo difficilmente riscontrabile in architettura, la capacità dell’edificio di costruire paesaggi interni, esterni, con una maestria tenue ma complessa alla stesso tempo.

Il museo ha una superficie piuttosto limitata ma appare molto più ampio di quanto non sia grazie a degli accorgimenti intelligenti: la sala principale è visibile da diversi punti di vista, dal basso e dall’alto, tramite scale che la delimitano, e attraverso aperture che marcano punti di vista notevoli. In questo modo un semplice volume si trasforma in un multiforme spazio, sempre diverso a seconda dei punti di vista. Le altre sale, poi, paiono espedienti per delimitare giardini interni, come se la vera opera d’arte fosse il di fuori, lo spazio ricco del bosco che circonda l’edificio.

Poi ancora, visitato il museo, si scopre un piccolo gioiello, che si costruisce un mondo individuale, dato dalla somma degli elementi iconici del museo, quali i grandi lucernari semicilindrici, le murature in mattoni e la struttura bianca. E’ la chiesa di San Bernardo, un minuscolo edificio che riesce in pochi metri quadri a costruire una incredibile complessità. A partire dal nartece, interno, che ci introduce alla sala principale: qui l’attenzione si centra sul grande lucernario di vetro colorato, troppo grande per quest’aula, eppure capace di ingigantire lo spazio ed evidenziare la solida religiosità che emana la piccola cappella.

Sert è riuscito a costruire spazi con la semplice giustapposizione di forme iconiche, sommando elementi di per sé finiti, eppure progettando un’architettura pienamente riuscita, lontana da quello che in seguito diverrà linguaggio postmoderno. Un cosmo, compiuto, ordinato, a cui fa da contraltare, o, meglio, da condensatore, un piccolo cosmo: la cappella di san Bernardo, una Sainte Chapelle moderna, in miniatura.

1907: Casa Battlò è conclusa. Antoni Gaudì termina il progetto forse più visionario della sua carriera. Non esiste spazio, materiale, superficie della casa che non sia sottoposto ad una incredibile deformazione; le porte interne degli alloggi hanno curvature su più assi, pareti e soffitti sembrano generati da una tempesta che ne ha sconquassato le geometrie. Non c’è un attimo di respiro, tutto è studiato per sorprendere, ogni più minuto dettaglio è studiato per essere parte di un racconto di forme che parte dal piano terra e si conclude sui camini del tetto. I camini, quindi, i parapetti, l’ascensore: non esiste elemento che non sia stato ripensato da zero e riprogettato, annullando ogni standard esistente fino a quel momento.

Entrare nella casa vuol dire sentire sulla propria pelle lo spazio, lo spazio compresso e dilatato, significa capire come l’architettura lavori sulle cavità che racchiudono gli ambienti.

Casa Battlò ci racconta quanto l’architettura debba essere uno stimolo e non un mero contenitore di funzioni; ci racconta fin dove è necessario spingersi nella progettazione; ci racconta di quanto sia importante il rapporto tra il committente e l’architetto. L’architettura di Gaudì è liberazione, è un modo significativo per rigettare convenzioni, clichè ed abitudini, a patto di essere rigorosi ed accaniti, come l’architetto catalano.

Casa Battlò contiene in sé l’esempio più intenso dell’opera di Gaudì, in un luogo di smodata fantasia: non il piano nobile dell’edificio, non il tetto, non la facciata, non, cioè, i luoghi simbolo della casa.

E’ il sottotetto, un mondo di un candore assoluto, dove la moltitudine di colori degli altri piani si è sommata ed ha dato come risultato il bianco puro. E’ uno spazio didascalico per come mette realmente a nudo le capacità spaziali dell’architetto. E’ qui che il linguaggio di Gaudì si depura da tutti gli apparati decorativi, simbolici e materici e diviene essenziale e per questa ragione ancora più eccessivo, più violento. Se il resto della casa è uno spettacolo continuo di spazi di indicibile ricchezza, il sottotetto è un’emozione che mozza il fiato: ci si sente trascinati dalla serie di archi iperbolici, da tagli nei muri che, come branchie, fanno entrare l’aria esterna, dalle scale a chiocciola che portano al tetto, colate di bianco, come crema, e poi squarci improvvisi si aprono, accolgono la luce attraverso fori, che paiono risucchi nelle murature. E poi costole di chissà quale animale divengono un muro che nasconde altre scale, minuscole, e i pavimenti bianchi e grigi a scandire l’inspiro e l’espiro spaziale.

Il mondo di Gaudì, così come non lo si conosce normalmente, si dispiega sotto il tetto in forma di drago, sotto le sue scaglie colorate, sotto i balconi ossei e la facciata curvilinea. E’ un universo che proietta l’intera Barcellona in un mondo fantastico, di pura liberazione, in un luogo spesso dimenticato come le soffitte, che diviene ora paradigma dello spazio contemporaneo.

“Altissime mura circondano il Giardino, anche il cielo è un muro contro il quale si stagliano i rami, crepe si disegnano e si slabbrano da tante parti, le mura cominciano a sbriciolarsi, è tutto un crollare silenzioso, enorme. […] Tornando a casa, anche prima di oltrepassare il cancello, si sente che si è di nuovo di fuori dal Giardino, che quel vuoto immenso si è rattrappito, contratto, è rientrato come il gigante nella lampada magica ed è sparito, una bacca sepolta nel folto di un cespuglio.”

Claudio Magris, Microcosmi, 1997

1-2: Tiago Giora, Dissertazione per il master in Poetiche Visuali , UFRGS (Università Federale del Rio Grande do Sul), 2008.

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