by diego terna

text published on C3 Magazine, n.310

versione italiana


Nature is a temple in which living pillars

Sometimes give voice to confused words;

Man passes there through forests of symbols

Which look at him with understanding eyes.


Charles Baudelaire, Correspondences, The Flowers Of Evil, 1857

When, in 1857, Baudelaire talks about correspondences, he describes a fictional universe that takes us into a well-known world that is yet new and mysterious. He does so by using rhetorical devices – metaphors – that somehow organize a sort of unedited remembrance for the reader. The power of metaphor, in fact, comes from the imaginary constructed in the mind of the reader, from its own personal feelings and its own personal memories. The world described by the writer doesn’t exist, but one who reads the poem probably has the feeling of being there, of having lived in the narrated place. From this point of view, perhaps, the rhetorical device used by Baudelaire defines itself through a life, a past, whose relationship with the text permits one to reconstruct the image provided by the poet, the other meanings that words alone cannot tell. A renewed past, therefore, links text and metaphor, and it matters little that the past exists or not.

In 1975, Francesca Woodman takes the picture From Space, in which the artist is portrayed in front of a wall with the naked body partially covered by wallpaper. It seems that this coating comes from the wall itself and that a providential glimpse shows us a body trapped in the walls. Or, perhaps, that body is nothing but an extension of architecture surrounded by crumpled wall, a moment of truth, with the space anime itself acquiring a materiality that approaches a human experience.

Now, that wall is no longer an old vestment that slowly falls apart: the paper flower, set in a slight movement, which opens to show two feet, a belly, an arm, gives us the memory of the events that occurred inside the building, of the lives of people who have lived or worked here. A small remembrance, no matter if it really has been lived, takes us back, lets us imagine a life within the space portrayed in the photography, beyond the blinded windows, or near a large crack.

Woodman’s work succeeds in conveying to the viewer a trope, a metaphor (the human architecture) without any text but simply with the construction of a scene through a few gestures: the wallpaper, the naked body, the blinding light.


In 1510, Tiziano painted Concerto Campestre; in 1863, Manet ended the artwork The Lunch on the Grass; in 1960, Picasso began a series of paintings inspired by the one of Manet.

Between the works of Tiziano and Manet, we can notice significant affinities, but at the same time as many differences; in the painting of Picasso, the genesis of the artwork no longer is tacit but absolutely explicit. The painting of the Spanish painter is a pure copy. How will one tell Alberto Moravia, “Careless to what the artists wanted to say, he kidnaps their forms which will gradually need as provocations and stimuli to the expression of its vitality.”

The process that led from Tiziano to Picasso shows us a work made by art about art. It does not refer merely to the old but a job that is more subtle, almost paradoxical: explicitly showing all the affinities of the works, so that the closer is the copy, the more the differences stand out.

Painting is an eminently visual art and, as such, one of its most important features is the form. Picasso’s The Lunch on the Grass is the painting of Manet made in different forms; a comparison, then, ultimately is a process that is equivalent, in the visual field, to a literary similitude. It seems that Picasso, and Manet before him, put an emphasis on the adverb like. Manet’s painting is “like” painting by Tiziano; Picasso’s is “like” that of Manet. In that like, then, the world built by a single artist can explode his expressive charge: relying on historical bases, it can bring out more forcefully its poetics.

Japanese and Swiss metaphors, French and Spanish similes

It is possible, therefore, that transposing the tropes of metaphor and simile into a visual art ambit is to try a comparison with known situations that may constitute a term to which build their own autonomy. In architecture, this term of comparison often comes from the past.

The projects presented below, indeed, are very different from each other but are linked by a common element, namely the comparison with the existent. The past becomes a matter of manipulating, a starting point that fixes a spatial position, giving the project a way to sprout, as in a graft. They are not to be regarded as restoration or renovation of existing buildings.

The past is present in each of these works as an interlocutor in a broad dialogue. They are works of architecture that always are confronted with a memory, sometimes prominent, other times implied, or veiled, hidden.

The project for the Nezu Museum by Kengo Kuma does not live by comparisons with the existing. Today, in 2010, the architect reconstructed an atmosphere that might remember an old Japanese house: it does with pitched roofs that enclose large spaces beneath them, but even more by relating with the overlooking garden. He can reach the delicate balance that can be found, for example, in the Katsura Imperial Villa, where the garden is constantly mediated by fencing, natural and artificial, that selects views and opens to sudden glimpses of the landscape. Even in the Nezu Museum, the spaces seem built from the outside to the inside: the diaphanous void is filled, breathing the green built around it. That makes the interior space less glacial than it seems at first sight: stone and wood are severe, cold, and in this sense they appear to be a space so far from the one in Katsura. But everything seems to find redemption in this very ancient and usual openness to nature, by warming immediately the feeling that you live inside.

Kuma organizes a space built on unstable remembrances, easy historical and typological deciphering, but difficult to bring back to a specific architecture. In this blurring boundary, the building lives in an ambiguous way: is it a new or old building? What makes this a novelty? The museum is missing a word: like. And on this lack, it builds a space.

What happens in the project by Christ & Gantenbein for the Swiss National Museum has a common sensitivity to what was built in Tokyo. The intervention on the ancient Swiss museum is configured in two parts: the intervention on the existing and the future construction of an extension. The work on the existing building materialized itself with additions and restorations: new doors, in particular, are constructed through the manipulation of an old pattern, made unrecognizable by the deformation work processed by digital programs. It is difficult to speak of similitudes; the copy, in this case, no longer exists and only an external explanation can lead to some form of recognition.

The memory in this case is blocked by a filtering and selecting process, completely incomprehensible at first glance, yet the bond is deep, almost physical. The memory becomes weak, but remains as a trace, even cultural: it is the matter that emerges, the wood that covers the doors.

On this route moves the project for the extension of the museum. It seems that nothing links the new project to the existing, yet we see a deep bond; also in this case, the deformations build an architectural story, one that is ambiguous and extremely challenging. Again, as in the Nezu Museum, the word like is missing or, better, like is an adverb that is very light, lost in a sea of clarifications. The extension of the museum, in fact, comes to life as if the existing building had been cleared of all ornaments; flattened, stretched, and enlarged; elongated and deformed; and finally cut and faceted, reaching a formal autonomy that destroys any direct reference to the old.

This does not happen in Paris, in the building designed by Chaix & Morel. Here, the reference is explicit, as it was in the work of Picasso. This is a copy, and in this copy it is possible to recognize all the value of the building. It is in the subtle game of differences, in fact, that the spatial concepts that led to the site emerge. Two large buildings form, extruded from an elementary hut. But looking closely, you notice that the outer profile is reconstructed with a light covering, a kind of brise soleil that seems the backbone of neighboring buildings removed and placed elsewhere. It is a remembrance that clings to a shape, a geometry that links the old with the new, but which cannot but emphasize the differences. Indeed, turning, we see that among those that should be the two buildings, missing a slice of one and one of the wings becomes lame. The austere and closed building turns again: the green comes into it and destroys the unity, giving a new breath to the architecture.

In Paris the word like acquires a new meaning, enriching itself by considerable complexity, not allowing the viewer to be able to give a definitive opinion on the verisimilitude of the new compared to the existing,
an ambiguity also recognized in the Mandarin Hotel in Barcelona, designed by Spanish studio OAB. In this project, the organization of memory is even in the same building and regards the two main facades of the hotel: one rebuilt, with the hard lines of the old buildings on the site; one light and perforated. The dialogue, therefore, is entirely fictional but it acquires its own consistency through this extreme dualism between internal and external facade. Apparently, the hotel has set a starting point, and so a no return point; on the main facade, and all around this one have been placed the building spaces.

It’s a trick, of course, but in this trick the project finds a place of testing to fit in the historic city, a justification for developing the rest of the space and the similarity of the inner facade. And so, the link between the two became inseparable, and this is further emphasized by the physical link that connects them: the great entrance hall, which focuses on a volume that serves as a patio for all upper floors. Here, outer space seems sucked into a whirl of dancing windows, which give attention to the lower space, a place that reveals, once again, the game of similes.

versione italiana


La Natura è un tempio dove pilastri vivi

mormorano a tratti indistinte parole;

l’uomo passa, tra foreste di simboli

che l’osservano con sguardi familiari


Charles Baudelaire, Corrispondenze, I Fiori del Male, 1857

Quando, nel 1857, Baudelaire ci parla di corrispondenze, descrive un universo immaginario, che ci trasporta in un mondo noto, eppure nuovo, misterioso. Lo fa usando artifici retorici, metafore, che in qualche maniera organizzano una sorta di ricordo inedito per chi legge. La potenza della metafora, infatti, proviene dall’immaginario costruito nella mente del lettore, dalle proprie, personali, sensazioni e dai propri, personali, ricordi. Il mondo descritto dallo scrittore non esiste, ma chi legge la poesia ha probabilmente la sensazione di essere lì, di aver vissuto il luogo narrato. Sotto questo punto di vista, forse, l’artificio retorico usato da Baudelaire si definisce attraverso un vissuto, un passato, la cui relazione con il testo permetterà di ricostruire l’immagine fornita dal poeta, i significati altri che le sole parole non possono dire.

Un passato rinnovato, dunque, lega testo e metafora e poco importa che il passato esista o meno.

Nel 1975 Francesca Woodman scatta la foto From Space, nella quale l’artista è ritratta davanti ad una parete, con il corpo nudo parzialmente coperto da carta da parati.

Pare che questo rivestimento provenga dal muro stesso e che un provvidenziale squarcio ci mostri un corpo intrappolato nella superficie muraria. O, forse, quel corpo non è altro che un’estensione dell’architettura racchiusa dal muro sgualcito, un momento di verità, nel quale lo spazio si anima, acquista una materialità che lo avvicina ad una esperienza umana.

Ora, quel muro non è più un vecchio paramento che lentamente cade a pezzi: la carta floreale, fissata in un leggero movimento, che si apre a mostrarci due piedi, una pancia, un braccio, ci dona il ricordo delle vicende che sono avvenute all’interno dell’edificio, della vita delle persone che qui hanno abitato o lavorato.

Un lieve ricordo, non importa se realmente vissuto, ci riporta indietro, ci permettere di immaginare una vita dentro lo spazio ritratto nella fotografia, al di là delle accecate finestre, o vicino a una grossa crepa.

L’opera della Woodman  riesce a trasmettere allo spettatore una figura retorica, una metafora (l’architettura umana), senza necessità di un testo, ma semplicemente con la costruzione di una scenografia, attraverso pochi gesti: la carta da parati, il corpo nudo, la luce accecante.


1510, Tiziano dipinge Concerto Campestre; 1863, Manet termina l’opera La colazione sull’erba; 1960, Picasso inizia la serie di quadri ispirati al dipinto di Manet.

Se tra l’opera di Tiziano e quella di Manet possiamo notare notevoli affinità, ma contemporaneamente altrettante differenze, nel quadro di Picasso la genesi dell’opera non è più sottintesa ma assolutamente esplicita. Il dipinto del pittore spagnolo è un pura e semplice copia. Come dirà Alberto Moravia: “Noncurante di quello che gli artisti hanno voluto dire, egli rapirà loro le forme di cui avrà via via bisogno come stimoli e provocazioni all’espressione della propria vitalità”.

Il processo che ha portato da Tiziano a Picasso ci mostra un lavoro fatto dall’arte sull’arte. Non un semplice rifarsi all’antico, ma un lavoro che si fa più sottile, quasi paradossale: mostrare tutte le affinità delle opere esplicitamente, in maniera che tanto più la copia è fedele tanto più risaltino le differenze.

La pittura è un’arte eminentemente visiva e, in quanto tale, una delle sue caratteristiche più importanti è la forma. La colazione sull’erba di Picasso è il quadro di Manet fatto in forma diversa: un paragone, quindi, e in ultima analisi un procedimento che equivale, in campo visivo, ad una similitudine letteraria. Pare che Picasso, e Manet prima di lui, pongano l’accento su un avverbio: come. Il dipinto di Manet è “come” il dipinto di Tiziano, il quadro di Picasso è “come” quello di Manet. In quel come, poi, il mondo costruito dal singolo pittore ha modo di esplodere la sua carica espressiva: poggiando su delle basi storiche, riesce a far emergere con più forza la propria poetica.

Metafore giapponesi e svizzere, similitudini francesi e spagnole

E’ possibile, dunque, che trasporre in un ambito artistico visivo le figure letterarie di similitudine e metafora sia cercare un paragone con situazioni note, che possano costituire un termine verso il quale costruire la propria autonomia. In architettura, spesso, questo termine di paragone proviene dal passato.

I progetti presentati qui di seguito, in effetti, sono molto diversi tra di loro, ma sono legati da un elemento comune, cioè il confronto con l’esistente. Il passato diventa una materia da manipolare, un punto di partenza che fissa una posizione spaziale dando modo al progetto di germogliare, come in un innesto. Non sono tuttavia da considerare come opere di restauro o di rinnovamento di architetture esistenti.

Il passato è presente in ognuna di queste opere come un interlocutore in un dialogo ampio. Sono opere di architettura che si confrontano sempre con un ricordo, a volte marcato, altre sottinteso, oppure velato, nascosto.

Il progetto per il museo Nezu di Kengo Kuma, non vive di comparazioni con l’esistente. Oggi, nel 2010, l’architetto ha ricostruito una atmosfera che potrebbe ricordare una antica villa giapponese: lo fa con i grandi tetti inclinati che racchiudono gli spazi al di sotto di essi, ma ancor più rapportandosi con il prospiciente giardino. Si riesce a raggiungere quel delicato equilibrio che si ritrova, per esempio, nella villa imperiale Katsura, dove il giardino esterno è continuamente mediato da recinzioni, naturali e artificiali, che selezionano le viste ed aprono ad improvvisi squarci sul paesaggio. Anche nel museo Nezu gli spazi paiono costruiti dall’esterno verso l’interno: il vuoto diafano dell’edificio si riempie respirando il verde che lo circonda. Ciò rende lo spazio interno meno glaciale di quanto parrebbe ad una prima vista: pietra e legno sono severi, freddi, e in questo senso fanno apparire lo spazio quanto di più lontano ci sia da Katsura. Ma il tutto sembra trovare riscatto proprio in questa antica e consueta apertura verso la natura, che scalda immediatamente la sensazione che si vive nell’interno.

Kuma organizza uno spazio costruito su ricordi instabili, di facile decifrazione tipologica e storica, ma difficilmente riconducibili ad una architettura specifica. In questo confine labile, l’edificio costruito vive in maniera ambigua: è un edificio nuovo o antico? Cosa fa di questo una novità? Al museo manca una parola: come. E su questa mancanza costruisce uno spazio.

Ciò che avviene nel progetto di Christ & Gantenbein per il Museo Nazionale Svizzero ha una sensibilità comune a quanto costruito a Tokio. L’intervento sull’antico museo svizzero si configura in due parti: l’intervento sull’esistente e la costruzione futura di una estensione. Il lavoro sull’esistente si materializza per addizioni e rifacimenti: le nuove porte di accesso, in particolare, sono costruite attraverso la manipolazione di un pattern antico, reso irriconoscibile dal lavoro di deformazione processato da programmi digitali. Difficile parlare di somiglianza: la copia, in questo caso, non esiste più e solo una spiegazione esterna può portare ad una qualche forma di riconoscimento.

La memoria in questo caso è bloccata da un processo di filtraggio e di selezione assolutamente incomprensibile a prima vista, eppure il legame è profondo, quasi fisico. Il ricordo diventa flebile, ma rimane come traccia, anche solo culturale: è la materia ad emergere, il legno che riveste i portoni.

Su questo tracciato si muove il progetto per l’estensione del museo. Pare che nulla leghi il progetto del nuovo all’esistente, eppure si nota un legame profondo: anche in questo caso sono delle deformazioni a costruire una vicenda architettonica ambigua ed estremamente stimolante. Allo stesso modo del museo Nezu, anche in questo caso manca il come, o, meglio, il come è un avverbio che in questo caso è molto lieve, perso in una marea di puntualizzazioni. L’estensione del museo, infatti, prende vita come se l’edificio esistente fosse stato ripulito da tutti gli ornamenti, appiattito, stirato ed ingrandito, allungato e deformato, ed infine tagliato, sfaccettato. Giungendo così ad una autonomia formale che distrugge qualsiasi riferimento diretto all’antico.

Ciò non avviene a Parigi, nell’edificio progettato da Chaix & Morel.  Qui il riferimento è esplicito, come lo era nel lavoro di Picasso. Si tratta di una copia, ed in questa copia è possibile ravvisare tutto il valore dell’edificio. E’ nel sottile gioco delle differenze, infatti, che emergono i concetti spaziali che hanno dato vita al luogo. Due grandi edifici, estrusi da una forma elementare, a capanna. Ma osservando attentamente si nota che il profilo esterno è ricostruito da un rivestimento leggero, una sorta di brise soleil che pare l’ossatura degli edifici vicini, estratta e posizionata in altro luogo. E’ un ricordo che si aggrappa a una forma, ad una geometria che lega l’antico col nuovo, ma che non può non sottolineare anche le differenze. E infatti, voltandosi, si vede che tra quelli che dovrebbero essere i due edifici, manca una fetta di costruito e una delle due ali diventa zoppa. L’edificio austero, chiuso, si trasforma ancora: il verde entra al suo interno e ne distrugge l’unitarietà, dando un nuovo respiro all’architettura.

A Parigi la parola come acquista un nuovo significato, arricchendosi di notevole complessità, non permettendo all’osservatore di poter dare un parere definitivo sulla verosimiglianza del nuovo rispetto all’esistente.

Una ambiguità che si riconosce anche nell’hotel Mandarin a Barcellona, progettato dallo studio spagnolo OAB. In questo progetto l’organizzazione di una memoria avviene addirittura nello stesso edificio e riguarda le due facciate principali dell’hotel: una ricostruita, con le linee dure degli antichi palazzi presenti sul sito, una leggera, traforata. Il dialogo, dunque, è totalmente fittizio, ma acquista una propria consistenza proprio grazie a questa estrema dualità fra facciata esterna ed interna. Pare che l’hotel abbia fissato un punto di partenza, e di non ritorno, sul prospetto principale, e attorno a questo abbia disposto tutti gli spazi dell’edificio.

E’ un trucco, naturalmente, ma in questo trucco il progetto trova un luogo di verifica per inserirsi nella città storica, una giustificazione per sviluppare il resto dello spazio e la similitudine della facciata interna. E, così, il legame fra le due diventa indissolubile, e ciò è ancor più sottolineato dal collegamento fisico che le unisce: il grande atrio di ingresso, che si incentra su un volume che funge da patio per tutti i piani superiori. Qui lo spazio esterno sembra risucchiato in un turbine di finestre danzanti, che riportano l’attenzione sullo spazio inferiore, un luogo che svela, nuovamente, il gioco di similitudini.