Additions and Insertions

by diego terna

text published on C3 Magazine, n.315

versione italiana

We are adding

Soon, upon the demand of the readership — which was everyone, Uprighter and Sloucher alike — The Book of Antecedents included a biennial census, with every name of every citizen and a brief chronicle of his or her life (women were included after the synagogue split), summaries of even less notable events, and commentaries on what the Venerable Rabbi had called LIFE, AND THE LIFE OF LIFE, which included definitions, parables, various rules and regulations for righteous living, and cute, if meaningless, sayings. The later editions, now taking up an entire shelf, became yet more detailed, as citizens contributed family records, portraits, important documents, and personal journals, until any schoolboy could easily find out what his grandfather ate for breakfast on a given Thursday fifty years before, or what his great-aunt did when the rain fell without lull for five months. The Book of Antecedents, once updated yearly, was now continually updated, and when there was nothing to report, the full-time committee would report its reporting, just to keep the book moving, expanding, becoming more like life: We are writing…We are writing…We are writing . . .

Jonathan Safran Foer, Everything is illuminated, 2002

It’s not a coincidence if someone built a chapel on the ruins of a temple to Hercules. And it is not by chance that it is dedicated to the Holy Power. Because, perhaps unconsciously, perhaps with an enlightened vision of the future, this small church will have to withstand the city’s urban growth.

And so it happens that when walking in the vital chaos at the centre of Athens, one comes across a tiny Orthodox church squeezed between the pillars that support the entrance portico of a giant building.

Agia Dynamis (Holy Power) was built in the sixteenth century by the Order of the Monastery of the Assumption of Pendeli (Attica): a single hall, ends with a slender apse, in which one enters through a stone portal. Every morning a monk placed vases around the entrance and waters them. This normality seems a kind of visual hallucination, a glimpse of a science-fiction world. But the little chapel, with a double Greek flag and creeper that covers much of the roof, is here, under the Ministry of Education and Religion (unconsciously?).

This small church seems to emanate a power that comes from a supernatural world and that stretches through millennia, from the myth of Hercules, to the worldly yet sacred nature of Mary (to whom the church is dedicated), through the war of liberation from the Ottomans, when the chapel was the headquarters of Greek revolutionaries, to the present, completely intact.

Here a principle is celebrated, that of the sum, which makes history explicit. Nothing is left; everything is literally piled up in a kind of complex disorder that enhances the city. Athens, the birthplace of Europe’s urban identity, offers us an example of method, on a small and on a large scale, that unfolds in a tiny building, which releases the force of history as a stream of micro-stories that can help us to build a future.

Masses of glass and buildings that graze

The projects that will be presented below work with a similar spirit, juxtaposing old and new, not as elements to mix, but simply to maintain independent but almost forcibly interconnected. This forcing is not negative, but, rather, allows the creation of fructiferous accidents.

This juxtaposition, however, takes place in different ways: in the project Square –Brussels Meeting Centre, by A2RC Architects and in the southern wing of the Schlossmuseum by Hog Architektur, the addition of the new in the old is based on the research of transparent elements, which emphasize the difference between the existing and the new project; in the House in Frontenex by Charles Pictet Architecte, in the M Museum by Stephane Beel Architecten, in the Lille Museum, by Manuelle Gautrand and in the Universidad Diego Portales by Ricardo Abuauad, the sum of spaces occurs through massive and distinctive new portions.

The first projects have an approach that seems somewhat dated, when the use of glass seemed the solution to any pre-existing architectural problem. The project of A2RC, in fact, recalls Pei’s project for the Louvre, a huge underground museum extension, topped by a glass pyramid. Here the geometry is a cube, but the concept is the same, although the underground part is smaller. The project creates a new city square, where void becomes full, the floor acquires three-dimensionality, with holes that lead down. Glass is not, again, a simple surface, but one that defines a deformed geometric pattern, which breaks the repetition of arches and windows of the surroundings to mark their territory, a new tale among many told in the square.

The project of Hog Architektur acts similarly, but with a greater impetuosity; in this sense, the glass is no longer a neutral material, which mediates between new and old, but becomes an example of an almost muscular ostentation that immediately marks the territory: the existing is seen as a basis to add spaces. A strong architecture completes the destroyed wing of the castle, but does so with a faceted shape that detaches completely and gives the exact extent of the two old and new. Still, as A2RC, the strongly geometric plot of the structures that hold the glass make it comparable with the pattern of ancient masonry, carrying the transparency of glass in a “denser” dimension.

The project of Charles Pictet is an extension of an old rural building, maintained almost completely intact, except for one of the four sides, transformed into a long transparent facade. The dialogue between old and new played initially on masonry surfaces: the existing ones rough and tough and the new ones strong, smooth, clear and light. The old forms are linear and Euclidean; the recent ones are twisted and complex. It seems a dialogue between opposites, exemplified by the ever present distance between the two, but in reality the new penetrates deep the old, turning it completely, as if it grew from the inside. The smooth, thin, material takes over the old mass and the addition reveals itself as a kind of mutation, a mechanism that transforms the essence of the pre-existing.

This elusive touch, the distance between old and new, becomes the theme of the project by Stephane Beel, a return to the paradoxical chapel of the Holy Power: in Athens a small architectural object amid a series of pillars, below a newer and yet more run-down building; in Leuven an old porch, the only survivor of the bombing of World War I, is grazed, but not touched, by the cantilever of the new museum. In this point is realized the confrontation with the past: addition, again, but no interpenetration. A kind of respect, a reassurance that the new building is there, ready to welcome it when weight of years becomes too burdensome.

The project of Manuelle Gautrand, while bundling in complex shapes, works in a similar way: instead of keeping a respectful distance, it opts for a kind of embrace that clearly shows the boundary between new and old, but which subordinates the new to the old. No matter how bizarre the forms of the addition, they are deformed, by the strong presence of the existing and it is the distortion that exaggerates this impression. It is thus paradoxical that the addition, which is so different, will turn into a completely organic appendix, compared to the existing building.

In the project of Ricardo Abuauad, the first step is similar to that of the Square-Brussels Meeting Centre: digging and then rising from the excavation. But here the material is not transparent, on the contrary, it is quite impressive, despite the small size of the intervention. The relationship with the exterior turns into a game of fronts, undergoing treatments that make complex microcosms, to read extensively, losing in the volumetric and superficial games of the same facades.  It is not a dialogue between old and new: the courtyard formed by the new intervention, becomes a hollow box defined by fronts, each one completely different, making the space rich in changing views, without the sight finds a surface on which to rest permanently.

No fear

The projects have very different approaches, but in all of them clearly emerges a conscious and wanted respect of existences. M Museum makes this respect a sort of sophisticated game, an attempt to find the closest approach without direct interaction. The Schlossmuseum, in its boldness, uses materials so different from the old ones, that the dependence of the new on the old is clear.

The house designed by Propeller Z in Fahndorm, however, shows no deference to the ancient, consisting of an old farmhouse whose roof emerges from the ground, as if camouflaged. The new wing of the house, in fact, bursts in the landscape relying directly on the soil above the roof, with a volume entirely artificial in its geometric purity. In leaning on the ground, the new building does not hesitate to cut the part of the old, sneaking its dry forms in the soft lines (as worn by time) of the farm. The result is harsh, unfriendly, but very fruitful: if the two buildings appear to collide when seen from above, from the bottom there is a miraculous integration, especially as one side of the new wing consists of a series of pieces of stacked wood, recalling the materials of the most ancient part. The new is therefore a periscope that the old house had never had and that made it impossible to enjoy the surroundings.

NHDRO has built a bold hotel, The Waterhouse, in Shanghai. The recent additions to the building are indistinguishable from the original parts. Perhaps the exaggerated display of cracked and stained walls make it pointless to ask where the finishes and the addition start; the dialogue between the roughness of the exterior and the white perfection of the internal courtyard, tells a story of old and new in which neither side wins, especially since the strength of the coating in Corten steel adds itself, revealing the brutality of the old walls, and casting doubt about where the old ends and the new begins.

The projects of Propeller Z and NHDRO show an attitude that architecture has never ceased to have regard for existence: to use the ancient as a basis of future additions. There are rare cases of old buildings that have never been changed, only in recent decades has there been a sense of deference that impedes any attempt to mix the new with the old. What is searched it is an effectuated distance, making clear where the existing ends and where the new begins. Propeller Z and NHDRO show us that cohabitation is challenging, that the old is not untouchable, but it draws its lifeblood from the new interventions.

30 years encased in two small additions

After several years of professional “fairness” and an academic career, Frank Owen Gehry surprised the architectural world in 1978, with the extension of his home in Santa Monica. He does so in contravention of any rule of “good taste” typical of the American suburb where he lives. A chalet like many others, surrounded by a tidy garden, suddenly becomes an artistic fact that provoked the ire of neighbours and the admiration of critics and architects.

The extension, in fact, is nothing but a formless jumble of metal nets and sheet, exposed plywood, and plastered brick.

Suddenly the architecture is free, not subjugated to forms, materials and conventions. Above all it finds a language that not comes from the academy, but from ordinary life, from which Pop Art drew with both hands. It is not, of course, the language of American suburbia: Gehry’s architecture brings a sense of disruption that incites without distinction, and requires the observers to ask questions and to reflect on their spatial condition.

An important feature of the project, apart from its formal and material fury, is its starting point: this is an extension of the old house, not a complete redesign. This is due to the need to create an antagonist, as if it were necessary to make the breaking of convention visible. The old house is under the vehemence of the project but also calms uncontrollable drifts: Gehry seem to be aware not of building an art object, but rather an architecture that must be viable and responsive to the functional requirements. The old house gives him a pretext to avoid turning his job into a simple sculpture, but, it also allows the discovery of new ambiguities: the outer walls now become internal.

This is the key project for Katsuhiro Miyamoto’s Hankai House: enclosing the old within the new extension. It causes a sort of disorientation in the ambiguous boundary between inside and outside. This leads to a total rethinking of spatial experience: architecture lives from limits, it was born as a protection against a hostile outside. Covering this limit, while remaining in an interior, is an experience that undermines the conventional understanding of space. Here the private expands itself, it takes part of that space that had previously been public. The house, therefore, enriches itself, changed its idea of privacy, as if it had eaten part of the outside city. In this way people’s lives become more public: the new limits will not be so strong, but will acquire an unusual sense of lightness in regards to the new outside.

Unlike Gehry, however, the old is not the “enemy”, but, rather, becomes an object to be preserved, a symbol of rich history that keeps the memory of the past. The old house, then, becomes the pulsating heart of the new organism, while the extension acts as a buffer of protection: no more breaking, no more antagonism.

Exteriors that become interiors (and running horses!)

In Münster, Germany, Zauberscho(e)n, with their project Horse on the Ceiling, take us back to the game of building a new ambiguous territory between external and internal. A wall is incorporated into the new extension and immediately became a distinctive element of space, a solid screen between the space and the recent addition.

Here the old acts like a filter passage between two conditions: the more traditional spaces enclosed within the old brick walls and the airy and exhibited extension. The glass in this case is no longer a material that helps to distinguish new from old, but made the most of its transparency, only helps to define a new place. The impression, therefore, is that the old space is evaporated through the openings in the wall, marking a continuity between inside and outside.

The new addition does not try to mask itself: both the old building is rough and thick, so the new one is smooth, light. The forms themselves show this dialogue with a series of broken folds that appear as if the building was adapted to the ancient, acquiring a kind of dynamism, then locked in the immutable forms of buildings. A feeling reinforced by the sight of pillars supporting the roof, built by the schematization of the movements of the legs of a running horse, taken from a series of still images of the same race.

versione italiana

Stiamo sommando

Dopodiché, su richiesta dei lettori – che erano tutti quanti, i Rittisti come gli Scompigliati – il Libro degli antecedenti incluse un censimento biennale con i nomi al completo e una breve biografia di tutti i cittadini, maschi e femmine (le donne furono ammesse dopo la scissione della sinagoga), resoconti di fatti ancora meno significativi, e commentari di quella che il Venerabile Rabbino chiamava LA VITA, E LA VITA DELLA VITA, comprendente definizioni, parabole, regole varie e norme per il vivere nonché detti graziosi, quantunque privi di significato. Le edizioni successive, che occupavano ormai un intero scaffale di libreria, diventarono ancora più particolareggiate in quanto i cittadini contribuivano con storie famigliari, ritratti, documenti importanti e diari personali, finché qualsiasi scolaretto fu in grado di appurare facilmente cosa avesse mangiato suo nonno a colazione un certo giovedì di cinquant’anni addietro, o che cosa faceva la prozia quando pioveva per cinque mesi di fila. Il Libro degli antecedenti, che un tempo subiva un aggiornamento annuale, veniva ora aggiornato di continuo e quando non c’era niente da riferire il comitato permanente riferiva che stava riferendo, soltanto per tenere il libro in moto, in espansione, sempre più a somiglianza della vita: Stiamo scrivendo… Stiamo scrivendo… Stiamo scrivendo…

Jonathan Safran Foer, Ogni cosa è illuminata, 2002

Non a caso si costruisce una cappella sui resti di un tempio dedicato ad Ercole. E non a caso la si dedica alla Potenza Divina. Perché, forse incosciamente, forse con una illuminata visione del futuro, risulta chiaro che questa piccola chiesa dovrà resistere alla crescita urbanistica della città senza soccombere.

E così succede che ad Atene, passeggiando nel vitale caos del centro, ci si imbatta in una minuscola chiesa ortodossa, completamente sormontata da un gigantesco (in proporzione) edificio, insinuata tra i pilastri che reggono il portico di ingresso.

Agia Dynamis (Potenza Divina) è una cappella costruita nel XVI secolo, appartenente all’Ordine del Monastero dell’Assunzione di Pendeli, in Attica: un’unica sala, terminante con un sottile abside, nella quale si entra attraverso un portale in pietra. Ogni mattina un monaco sistema dei vasi tutto attorno all’ingresso e li irriga, nella più apparente normalità. Una normalità, che ad occhi estranei, pare però una sorta di allucinazione visiva, uno scorcio di un mondo intravisto in qualche film di fantascienza. Eppure è lì, la piccola cappella, completa di doppia bandiera greca e di pianta rampicante che copre buona parte del tetto, al di sotto del Ministero dell’Educazione e della Religione (ancora: incosciamente?).

Questa piccola chiesa pare espandere una forza che realmente proviene da un mondo sovrannaturale e che abbraccia millenni di storia, dal mito del semidio Ercole, alla natura terrena eppure sacra di Maria (alla quale la chiesa è dedicata), passando per la guerra di liberazione dagli Ottomani, durante la quale la cappella era base di alcuni rivoluzionari greci, fino ad arrivare alla contemporaneità, completamente intatta.

Qui si celebra un principio, quello del sommare, che rende esplicite le storie passate, senza esclusioni. Nulla è abbandonato, ma bensì, letteralmente, affastellato in una sorta di disordine complesso che arricchisce lo spazio della città. Atene, punto di partenza nella costruzione dell’identità urbana europea, ci offre un esempio di metodo, a piccola e grande scala, che si esplicita in un edificio minuscolo, che sprigiona la forza della storia, il suo essere continua somma di micro-storie, che dal passato aiutano a costruire un possibile futuro.

Masse di vetro ed edifici che si sfiorano

I progetti che verranno presentati di seguito lavorano con uno spirito simile, facendo proprio un procedimento che si basa sulla giustapposizione di nuovo e vecchio, non visti come elementi da amalgamare, ma semplicemente da mantenere quasi indipendenti e forzatamente interconnessi. Una forzatura che non è negativa, ma che, anzi, permette di creare degli “incidenti fruttiferi”.

Questa giustapposizione, però, si attua in maniere differenti: nel progetto Square–Brussels Meeting Centre, di A2RC Architects e nell’Ala sud dello Schlossmuseum del gruppo Hog Architektur, l’inserzione del nuovo nel vecchio si basa sulla ricerca di elementi trasparenti, che marchino in maniera netta, eppure leggera, la differenza fra l’esistente e il nuovo progetto; nella Casa in Frontenex di Charles Pictet Architecte, nel M Museum di Stephane Beel Architecten, nel Lille Museum di Manuelle Gautrand e nella Universidad Diego Portales di Ricardo Abuauad, la somma di spazi avviene attraverso nuove porzioni con un carattere massivo importante, ben distinto dall’esistente.

I primi progetti risentono ancora di un approccio con l’esistente in un certo senso datato, quando l’utilizzo del vetro pareva la soluzione ad ogni problema architettonico nei confronti dell’esistente. Il progetto di A2RC, in effetti, ricorda il progetto di Pei per il Louvre, una grande estensione museale sotterranea, marcata in superficie da una piramide vetrata. Qui la geometria è diversa, un cubo, ma il concetto rimane simile, anche se la parte sotterranea è minore. Il progetto si confronta con la città, costruendo una nuova piazza dove il vuoto diventa pieno e la pavimentazione acquista tridimensionalità, con gli sfondati che portano verso il basso. Il vetro non è, ancora, una semplice superficie, ma delimita una trama geometrica deformata, che rompe con la ripetizione di archi e finestre dell’intorno, come a marcare un territorio proprio, una nuova storia tra le tante raccontate nell’antica piazza.

Il progetto di Hog Architektur attua in maniera simile, ma con un’irruenza maggiore; in questo senso il vetro non è più un materiale neutro, che media tra nuovo e vecchio, ma diviene un esempio di esibizione, quasi muscolare, che marca subito il territorio: l’esistente è visto come un sottofondo a cui aggiungersi, senza recedere di un passo. Si definisce così una architettura forte, che completa con la propria presenza l’ala distrutta del castello, ma lo fa con una forma sfaccettata che la stacca completamente e dà l’esatta misura dei due territori, vecchio e nuovo. Ancora, come per A2RC, la trama fortemente geometrica dei montanti che reggono le vetrate sembra una inevitabile necessità per reggere il confronto con il pattern antico delle murature, che trasporta la trasparenza del vetro in una dimensione molto più “densa”.

Il progetto di Charles Pictet prevede l’estensione di un antico edificio rurale, mantenuto nella sua quasi totale interezza, a parte uno dei quattro lati, trasformato in una lunga facciata trasparente. Il dialogo fra vecchio e nuovo si gioca inizialmente sulle superfici murarie: scabre, dure e forti quelle esistenti, lisce, chiare e leggere quelle nuove; poi, le forme: le antiche, lineari, euclidee; le recenti, contorte, complesse. Pare un dialogo tra opposti, esemplificato dalla distanza sempre presente fra i due, ma in realtà il nuovo penetra il vecchio in profondità, trasformandolo completamente, come se fosse cresciuto dal suo interno. Il materiale liscio, sottile, prende il sopravvento sulla massa antica e l’addizione si rivela dunque come una sorta di mutazione, un meccanismo che trasforma profondamente l’essenza dell’esistente.

Questo toccarsi sfuggente, la distanza racchiusa tra vecchio e nuovo, diventa il motivo principale nel progetto di Stephane Beel, un ritorno alla sensazione paradossale provata alla vista della cappella della Potenza Divina: ad Atene un piccolo oggetto architettonico si infila tra una serie di pilastri fuori scala, al di sotto di un edificio più recente eppure più fatiscente; a Leuven un antico pronao, unico sopravvissuto ai bombardamenti della prima guerra mondiale, viene sfiorato, ma non toccato, dallo sbalzo del nuovo museo. In questo punto si realizza tutto il tema del confronto con il passato: addizione, ancora, ma senza compenetrazione fra i due elementi. Una sorta di rispetto, una mano tesa all’antico, come per rassicurarla che l’edificio recente è lì, pronto ad accoglierlo se mai, un giorno, il peso degli anni si farà troppo gravoso.

Il progetto di Manuelle Gautrand, pur nell’affastellarsi di forme complesse, lavora in maniera simile: invece di una distanza rispettosa, si opta per una sorta di abbraccio che mostra chiaramente il limite fra nuovo e vecchio, ma che subordina il nuovo al vecchio. E non importa quanto bizzarre possano essere le forme dell’addizione: esse si deformano, chiaramente, sotto la forte presenza dell’esistente ed è proprio la deformazione che esagera questa impressione. Si ottiene dunque, paradossalmente, che l’aggiunta, così diversa, così distante, si trasformi in una appendice assolutamente organica rispetto all’edificio esistente.

Nel progetto di Ricardo Abuauad il primo passo è simile al Square–Brussels Meeting Centre: scavare e poi sorgere dallo scavo. Ma qui il materiale non è più trasparente, anzi, si ricerca una notevole presenza, piuttosto imponente, nonostante la dimensione contenuta dell’intervento. Il rapporto con l’esistente, esternamente, si risolve in un gioco di facciate, che subiscono dei trattamenti che le rendono dei microcosmi complessi, da leggere approfonditamente, perdendosi nei giochi volumetrici e superficiali delle stesse. Non è un dialogo a due, però, tra vecchio e nuovo: la corte interna, formata grazie al nuovo intervento, si trasforma in una scatola cava delimitata da prospetti completamente diversi l’uno all’altro, rendendo lo spazio ricco di scorci mutevoli, senza che lo sguardo trovi una superficie su cui posarsi definitivamente.

Niente paura

I progetti visti finora hanno una caratteristica che li lega: nei loro approcci, molto differenti, emerge sempre chiaramente un rispetto, più o meno conscio e voluto, nei confronti dell’esistente. Il M Museum fa di questo rispetto una sorta di gioco raffinato, un tentativo di trovare il limite di avvicinamento massimo senza interazione diretta. Lo stesso progetto per lo Schlossmuseum, nella sua sfrontatezza, usa materiali così diversi da quelli antichi, che risulta lampante il rapporto di dipendenza del nuovo col vecchio.

La casa progettata da Propeller Z a Fahndorm, invece, non mostra alcuna deferenza nei confronti dell’antico, costituito da una vecchia cascina che sbuca dal terreno con il solo tetto, come a tentare di mimetizzarsi con l’intorno. La nuova ala della casa, infatti, irrompe nel paesaggio appoggiandosi direttamente sul suolo, al di sopra del tetto esistente, con un volume assolutamente artificiale nella sua purezza geometrica. Nel poggiarsi a terra, il nuovo edificio non esita a tagliare parte del vecchio, intrufolando le sue forme secche nelle linee morbide (come usurate dal tempo) della cascina. Il risultato è duro, scostante, ma molto fecondo: se dall’alto i due edifici paiono cozzare l’uno nell’altro, come uno scontro non voluto, dal basso si assiste ad una miracolosa integrazione, tanto più che un lato della nuova ala è costituito da una serie di pezzi di legno accatastati l’uno sull’altro, richiamando così i materiali della parte più antica. Il nuovo si configura dunque come una vedetta nel paesaggio, un periscopio che la vecchia casa non aveva mai posseduto e che rendeva impossibile godere del territorio circostante.

Così, senza timore, NHDRO costruisce un hotel a Shangai, The Waterhouse, nel quale le nuove aggiunte riescono a modificare radicalmente il vecchio, da renderlo quasi indistinguibile rispetto al nuovo. Forse l’esagerata esibizione dei vecchi muri, fessurati, macchiati, orgogliosamente rovinati, rende inutile il chiedersi dove finisca l’antico e dove inizi il nuovo: il dialogo tra le asperità dell’esterno e la perfezione del bianco della corte interna, narra un racconto in cui nè il nuovo nè il vecchio riescono a prevalere, anche a causa del rivestimento in acciaio Corten, che rivela la brutalità dei vecchi muri e insinua il dubbio su dove inizi il nuovo e dove termini l’antico.

I progetti di Propeller Z e NHDRO mostrano un’attitudine che l’architettura non ha mai cessato di tenere nei confronti dell’esistente: usare l’antico come base di innesto per le future addizioni. Sono rarissimi i casi di edifici antichi che non abbiamo subito delle modifiche nel corso della propria storia, solo negli ultimi decenni si è fatto avanti un sentimento di deferenza che cerca di impedire qualsiasi tentativo di mescolare il nuovo con l’antico. Ciò che si cerca è una distanza affettata, che renda chiaro dove finisce l’esistente e dove inizia il nuovo. Propeller Z e NHDRO ci mostrano chiaramente che la convivenza è stimolante, che l’antico non è intoccabile, ma che prende linfa vitale dai nuovi interventi.

30 anni racchiusi in due piccole addizioni

Dopo parecchi anni di “correttezza” professionale e una carriera avviata nell’insegnamento accademico, Frank Owen Gehry stupisce il mondo dell’architettura quando decide di realizzare l’estensione della propria casa a Santa Monica. Lo fa trasgredendo a qualsiasi regola di “buon gusto” tipica del suburbio americano nel quale vive. Una villetta come tante altre, circondata da un curato giardino, diventa improvvisamente un fatto artistico che provocherà l’ira dei vicini e l’ammirazione e il plauso di critici ed architetti.

L’estensione, infatti, non è altro che un incredibile affastellarsi di reti e lamiere metalliche, fogli di compensato a vista, mattoni intonacati, giustapposti tra di loro senza apparentemente una forma.

Ad un tratto l’architettura scopre di essere libera, di non essere soggiogata a forme, materiali, convenzioni. E soprattutto trova un linguaggio che non proviene più dall’accademia, ma bensì dalla vita comune, da quella stessa strada dalla quale la Pop Art ha attinto a piene mani. Non è , naturalmente, il linguaggio perbenista del suburbio americano: Gerhy porta nell’architettura un sentimento di rottura, una forza dirompente che dia fastidio, indistintamente, e che obblighi l’osservatore a porsi delle questioni, a riflettere sulla propria condizione spaziale.

Una caratteristica importante del progetto, a parte la sua furia formale e materica, sta nel dato di partenza: si tratta di una estensione della vecchia casa, e non un completo rifacimento. Ciò è dovuto all’esigenza di crearsi un antagonista, come se fosse necessario rendere visibile il sistema di rottura delle convenzioni applicato. La vecchia casa subisce l’irruenza del progetto ma ne placa anche le derive incontrollabili: pare che Gerhy sia consapevole di non costruire un oggetto d’arte, ma bensì una architettura, che deve essere vivibile e rispondere a delle esigenze funzionali. La vecchia villa gli fornisce un appiglio per evitare di trasformare il suo lavoro in una semplice scultura, ma, in più, permette di scoprire una nuova ambiguità: quelli che prima erano i muri esterni, ora diventano interni.

Questa è la chiave del progetto di Katsuhiro Miyamoto per la Hankai House: racchiudere l’antico entro la nuova estensione. Si provoca così una sorta di disorientamento nel limite ambiguo tra esterno ed interno. Ciò porta ad un ripensamento totale della propria esperienza spaziale: l’architettura vive di limiti, nasce come elemento di protezione nei confronti di un fuori che per qualche ragione è ostile. Il passare questo limite, pur rimanendo in un interno, è un’esperienza che mina le basi della normale conoscenza dello spazio. Qui il privato si espande, si prende parte di quello spazio che prima era pubblico. La casa, quindi, si arricchisce, cambia la propria idea di privatezza, come se si fosse mangiata parte della città esterna. In questa maniera la vita delle persone diventa, in qualche maniera, più pubblica: i nuovi limiti non saranno più così forti, ma acquisteranno un inconsueto senso di leggerezza nei confronti del nuovo fuori.

Al contrario di Gehry però, l’antico non è il “nemico”, ma, anzi, diventa un oggetto da custodire, un simbolo ricco di storia che mantenga la memoria del passato. La vecchia casa, dunque, si trasforma nel cuore pulsante del nuovo organismo, mentre l’estensione si comporta come una fascia di protezione: non più rottura, non più antagonismo.

Esterni che diventano interni (e cavalli che corrono!)

A Münster, in Germania, Zauberscho(e)n, con il loro progetto Horse on the Ceiling, ci riportano al gioco di costruire un nuovo territorio ambiguo tra esterno ed interno. Un muro viene inglobato nella nuova estensione e diventa subito un elemento distintivo dello spazio, uno schermo massiccio fra lo spazio esistente e la recente addizione.

Qui il vecchio si comporta come un filtro di passaggio fra due condizioni: quella più tradizionale degli spazi racchiusi entro i vecchi muri di laterizio e quella ariosa ed esibita dell’estensione. Il vetro, in questo caso, non è più un materiale che serve a distinguere nuovo da vecchio, ma, usato al massimo delle sue caratteristiche di trasparenza, serve solo a delimitare un nuovo luogo. L’impressione, dunque, è che parte dello spazio antico sia evaporato, attraverso le aperture del muro, marcando una continuità tra interno ed esterno.

La nuova addizione non prova a mascherarsi: tanto il vecchio edificio è scabro e denso, tanto più il nuovo è liscio, leggero. Le forme stesse evidenziano questo dialogo, con una serie di spezzate che paiono piegature, come se l’edificio si fosse adattato alle forme dell’antico, acquistando una sorta di dinamicità, poi bloccata nelle forme immutabili del costruito. Una sensazione rafforzata alla vista dei pilastri che reggono la copertura, costruiti attraverso la schematizzazione dei movimenti delle zampe di un cavallo in corsa, tratti da una serie di fermi immagine della corsa stessa.