A journey in the shadow

by diego terna

text published on C3 Magazine, n.316

versione italiana

LSD, black. 

Benjamin L. Willard sails, with his four companions, along the Nung River toward Cambodia – a slow journey, unsustainable, which throws the spectator to the claustrophobic anxiety of the wet dark of the jungle; a devastating journey, an LSD hallucination on the contrary, in which all colors are replaced by the lack of them.

It is 1979 and Francis Ford Coppola, with the movie Apocalypse Now, pours into the film the worries of a harassing search, set in a place and time where pure madness is the norm and the unfolding events are altered by the perceptions affected by the fanaticism and mental disorder that destroy the young soldiers.

And so Willard sails, trying desperately to find Colonel Kurt, not only physically, but also and above all, mentally – to grasp its essence, its soul. He will find him at the point where the madness is at its peak, with no face, a black oval that shows only one ear, a jaw, and then complete darkness.

Along the river, before the encounter, the boat that brings the soldiers into the unknown lands in a surreal place, a sort of a little Las Vegas thrown into the Vietnamese jungle. It is an island, bordered by a row of bulbs surrounding a large stage. On one side of this, a huge crowd harbors hundreds of celebrating soldiers, in spasmodic waiting for the helicopter that will take them three Playmates taught to improvise a dance.

The appearance of this island is even more destructive than the dark forest: where is the reality? What is happening to the minds of the soldiers, that they could not decipher the morbidity in building an event of that type in the midst of war? The show, the stage, the lights are nothing but the shadow of a peaceful memory, which tries miserably to divert their minds from all the ugliness of a wrong war.

Yet, surprisingly, this shadow can build a strong space that turns the whole jungle into a urban place, a piece of America that has found residence here, with its contradictions but also with the feel of a “normal” event in its abnormality. The boys can, for a single moment, attend a wonderful party, thanks to a surreal architecture that recalls forms and functions paradoxically ancient for young people who are here making the war since a long time, by now undefined.

The end of the world, white.

The end of the world, is one of two parallel novels that take place in the book Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, written by Haruki Murakami in 1985.

Without any logical foothold, we read of a man who finds himself catapulted into a city with high walls, who is required to “read” the unicorn skulls, after having separated from his shadow.

In winter, in the blinding white snow (the protagonist can go outside only at night due to a strange aversion of the eyes to light), we discover a world where people do not have shadows and the same shadows are crammed into a sort of dungeon waiting for their deaths.

The longer the separation from one’s own shadow, the more profound is the loss of memory in respect to past life – a past life that has not, however, a perfect memory, but it’s like a feeling of something that has been, has vanished, and is indecipherable.

Murakami encloses in the shadow the entire personality of the protagonist, his strength in not admitting a situation that seems surreal but is accepted without opposition. It is his shadow that meditates to escape, that does not accept the impending death and planned for the end of winter, desperately trying to shake its owner from a painful apathy.

Ponti, Moneo, Candela, Chareau.

Shadow 1.

photo by Ishmael Orendain

Light: lights are the facades that Gio Ponti built to delimit the interiors of the buildings. It is a method that leads to limit the mass, to transform the architecture into a balancing act of facades, juxtaposed one to each other.

Gio Ponti’s architecture is a continuous effort to “remove,” to reach the limit in which the space is separated from the outside only by a membrane, with almost no substance.

For this reason, the windows in his buildings are surfaces applied on other surfaces (the walls) and rarely turn into holes or empties: the buildings of the Milanese architect have no weight, no massive three-dimensionality. Faceted like a crystal, the walls of the buildings are thin corrugated sheets, independent of each other.

Thus, in 1971, when he inaugurates the Denver Art Museum, the latest work by Ponti reveals the will of the architect: the building, which could appear as a solid fortress, is actually a giant screen, perforated like a lightweight fabric.

Ponti takes us into a past world, in a never-existed Middle Ages, yet alive, a place that should not exist yet is there, with his strength, a gentle rise of iridescent facades, an amount of diamonds (the ceramic coating) that rise to the sky.

Shadow 2.

photo by BMK, Germany

Between 1987 and 1993, Rafael Moneo follows the construction of the Pilar y Joan Mirò Foundation in Palma de Mallorca. The project consists of a long stick, cut lengthwise from horizontal brise soleil, to which it adds a lower body in the form of a star. The coverage of the latter consists of a flat bowl, filled with a thin layer of water.

It is a technical solution, often used in warm climate countries because it allows considerable insulation and protection from temperature extremes. But this technical solution is transformed immediately into a poetic piece of architecture within the museum: from the long windows of the main body, the skylights that emerge from the cover seem like objects adrift towards the sea, framed in the distance from the horizon of the water cover.

The entire building then acquires a sudden lightness, a kind of serenity due to the calm movements of the liquid, to the refraction of light, to the dialogue between water and sky. The museum builds a nonexistent but plausible world in which the artworks are brought to life by the ongoing relationship between the nature of water and the one, still more ethereal, of the air.

Shadow 3

In the fifties, in Mexico, Felix Candela builds architectures in the wake of a structural experimentalism, which, up to thirty years before, the Spaniard Antoni Gaudì strongly drew through a series of daring works.  As the Catalan architect, Candela deals with the architectural space as a challenge to the thickness of materials, to the continuous surfaces, to the stunning overhang.

In this sense, the architectural definition of the vacuum is nothing but an effort of deformations, which one can feel on the skin. Each space seems in fact on the verge of collapse, something that should not exist in reality, but in the reality that just soars with lightness.

In 1955, Candela ends the Fàbrica Celestino Fernàndez, giving rise to a place that remembers the Mosque of Cordoba, a forest of pillars that gives a strong geometry to space, with a multiplicity of views that increase the dimensions but make them more human, perhaps more measurable. Like umbrellas, the pillars open at the top to define inverted pyramids, which compress the void below them, but without ever giving the impression of oppression. They accompany the visitor in the discovery of the place, like kind ghosts, large shadows that hover between floor and ceiling.

Shadow 4

photo by Mark Lyon, The New York Times

In 1932, the construction of the Maison de Verre, designed by Pierre Chareau, is completed. It reveals a  unique architecture that suddenly overcomes the dictates of rationalism, although being, fully a machine for living. The house, in fact, works as a big mechanism aimed to satisfy the housing needs of the owner, and every space seems designed as a gear, architecturally perfect.

Everything is centered on a large empty heart of the house, bounded by the real “machine” of the service spaces and by a stunning glass window that allows light to flood the void. The mechanism void/gear is stretched between the lines of a structure, black, which frames every movement and acts as a grating, structural and geometric, to the actions taken inside the home.

It is as if the infinite number of architectural objects enclosed in the building have a need for a bond that would limit the frenzy of the complex gears. The space, in this way, acquires a certain serenity, clinging to the solid geometry of the structure, to the black, strong, which seems to dampen even the glare coming from the window.

Four buildings, four shadows, four remembrances.

The journey imagined by Coppola, along the lines of that outlined by Conrad in Heart of Darkness, reveals a moment, an instant, in which the architecture is able to carry the feelings of people outside of their surroundings, giving life to a new space, based on memories and past actions. Like shadows in the minds of the spectators, they encompass the very essence of space, like the shadow of Murakami manages to maintain the personality of its owner.

The four architectures presented below build their spatiality by activating forms of memory of the past, not only through direct dialogue that compares themselves, but revealing some architectural archetypes that will bring the minds of visitors to popular places and known spaces and then act as key to understanding the new better.

Ponti vs ACME

Hunsett Mill is a large wooden origami, stretched and folded on the ground, in precarious balance made solid by the folds of its walls. As in Ponti buildings, the volumes are legible as voids delimited by surfaces, and this is made even more clear from the large windows planar to the walls, mirrored, reflecting the surroundings, like an attempt to integrate itself with the surrounding, copying it.

The shape of the building resumes, tracing it, the one of the old house, an icon, almost childlike, as escaped from the drawing of a child.

Yet, where we expect a simple extrusion of this form, in the new extension the building folds itself and the roof crumple up into a series of two-dimensional forcings that do enter the house in the contemporary world. But, again, wood, charred, back to a dialogue with the past, to the roughness of the bricks, a material presence that can characterize the whole landscape.

Moneo vs Li Xiaodong

Here, in the Water House, the forms of architecture overshadow. A kind of banality constructs the enclosed spaces, with a strange character of mountain asceticism: pitched roofs, large wooden apertures, the semi-enclosed courtyard.

It is enough, however, to move outward toward the cliff, to redeem at a glance the whole architecture of the complex: the large pool of water builds an enchanted world that seems to raise all the building above the surrounding landscape. The harmony with the land is conducted through a planar element, water, which counters to the mountain ridges, as opposites that are able to speak, building a new territorial reality.
It is as if water constructed the shadow of the building, without any outward resemblance, but with an inherent desire to extract the essence, the character, so in tune with the landscape.

Candela vs DSA+s

The design for the Restaurant in Greenville uses a language that, formally, seems straight from the mind of Felix Candela: large pillars that open up as umbrellas define a space halfway between an exterior and an interior.

Here, as in the works of the Spanish architect, the spatial effort is the result of an effort primarily structural and, therefore, material. Where the concrete settled down to speak the language of Candela, here bamboo expresses strongly the words told by DSA+s.

Yet, what at first glance looks like a copy of his predecessor appears instead as a deformity. The columns, then, becomes hollow, the ribs visible, the lightness implied but not as explicit as one might think. The closeness of the pillars, leaning toward each other, no longer is able to free up space, but rather compresses it, giving the impression that the dimensions get smaller.

The project draws its strength, however, in this geometric chaos: if for Candela the space is “counted” by the vertical supports, in the restaurant the architectural void is without measure, returning to a primordial state, as if nature would take over, bringing the visitor into a primeval forest.

The act of DSA+s is similar to the movie by Coppola, pitting, however, the issues at stake: the forest in Vietnam became a place of urbanity; here, in a man-made land, it seems that nature has carved out a place right.

Chareau vs EXIT

The spaces constructed in the Alpine Barn are a long tale of built buildings, remembrances that pass like shadows on the wood volume of the house, leaving an imprinted memory, light, but that can characterize strongly the space. Observing the building is to see fragments of the works of Franco Albini (Rifugio Pirovano), Carlo Mollino (Slittovia del Lago Nero), Peter Zumthor (Home Gugalan), the Katsura Palace.

A small compendium of references, ones only mentioned, ones more characterized, dilutes the essence in micro-stories, which tend to run away from each other.

To tie it all, however, is a calligraphic mark, black, which defines a strict geometry inside the house and so links all the references, the tales, the materials. In the wooden warmth of the interior, the black metal is able to transform the vernacular character in the full contemporarity, a new space, enchanted, that reminds us of the light island in the darkness of the forest met, thirty years before, by Benjamin L. Willard.

versione italiana

Un viaggio nell’ombra


LSD, nero.

Benjamin L. Willard naviga, con i suoi quattro compagni, lungo il fiume Nung, verso la Cambogia. Un viaggio lento, insostenibile, che getta addosso allo spettatore l’ansia claustrofobica del buio umido della giungla; un viaggio sconvolgente, un’allucinazione da LSD al contrario, nella quale tutti i colori sono sostituiti dalla mancanza degli stessi.

E’ il 1979 e Francis Ford Coppola con Apocalypse Now riversa su pellicola le inquietudini di una ricerca assillante, ambientata in un luogo e in un tempo dove la pura follia è la normalità e lo svolgersi degli eventi è alterato dalle percezioni drogate dal fanatismo e dallo squilibrio mentale che distruggono i giovani militari.

E così Willard naviga, cercando disperatamente di trovare il colonnello Kurt, non solo fisicamente, ma anche, e soprattutto, mentalmente, per cogliere la sua essenza, la sua anima. Lo troverà, nel punto in cui la pazzia è al suo culmine, senza volto, un ovale nero che mostra solo un orecchio, una mascella e poi il buio completo.

Lungo il fiume, prima dell’incontro, la barca che conduce i militari verso l’ignoto approda in un luogo surreale, una sorta di piccola Las Vegas proiettata nella giungla vietnamita. E’ un’isola, delimitata da una fila di lampadine che circondano un grande palco. Da un lato di questo, una gigantesca platea accoglie centinaia di militari festanti, in spasmodica attesa dell’elicottero che porterà loro tre conigliette di Playboy, istruite ad improvvisare un balletto.

L’apparizione di quest’isola è ancor più distruttiva del buio della foresta: dov’è la realtà? Cosa sta succedendo alle menti dei soldati, da impedirgli di decifrare la morbosità nel costruire un evento di quel tipo nel nulla, in piena guerra? Lo spettacolo, il palco, le luci, altro non sono che l’ombra di un ricordo sereno, che tenta, miseramente, di distogliere dalle menti tutte le brutture di una guerra sbagliata.

Eppure questa ombra riesce, sorprendentemente, a costruire uno spazio forte, che trasforma l’intera giungla in un luogo urbano, un pezzo di America che ha trovato residenza qui, con le sue contraddizioni, ma, anche, con il calore di un evento “normale” nella sua anormalità. I ragazzi riescono, per un solo attimo, a partecipare ad una festa meravigliosa, grazie ad una architettura surreale, che ripropone forme e funzioni paradossalmente antiche per i giovani che qui fanno la guerra da un tempo ormai indefinito.

La fine del mondo, bianca.

La fine del mondo, è uno dei due romanzi paralleli che si svolgono nel libro La fine del mondo e il paese delle meraviglie, scritto da Haruki Murakami nel 1985.

Senza alcun appiglio logico, leggiamo di un uomo che si trova catapultato in una città dalle alte mura, nella quale è obbligato a “leggere” dei teschi di unicorno, dopo essersi staccato dalla propria ombra.

In pieno inverno, nel bianco accecante della neve (il protagonista può uscire all’aperto solo di notte, a causa di una strana avversione degli occhi alla luce), scopriamo un mondo in cui le persone non possiedono ombra e le ombre stesse sono stipate in una sorta di prigione sotterranea in attesa della loro morte.

Più lungo è il distacco dalla propria ombra, più profonda è la perdita di memoria nei confronti della vita passata. Una vita passata che non ha, però, un ricordo perfetto, ma è come una sensazione di qualcosa che è stato, sfumato, indecifrabile.

Murakami racchiude nell’ombra tutta la personalità del protagonista, la sua forza nel non accettare una situazione che appare surreale eppure accolta senza opposizione. E’ l’ombra che medita di fuggire, che non accetta la morte imminente e programmata per la fine dell’inverno, tentando disperatamente di smuovere il suo proprietario da una apatia dolorosa.

Ponti, Moneo, Candela, Chareau.

Ombra 1.

Leggere: leggere sono le facciate che Ponti costruisce per delimitare gli ambienti interni dei suoi edifici. E’ un metodo che porta a limitare la massa, a trasformare l’architettura in un gioco di equilibri di facciate, giustapposte l’una all’altra.

Le architetture di Gio Ponti sono un continuo tentativo di “togliere”, di arrivare al limite in cui lo spazio è separato dall’esterno solo da una membrana, quasi senza sostanza.

Per questo le finestre, nei suoi edifici, sono delle superfici applicate su altre superfici (i muri) e difficilmente si trasformano in bucature o in vuoti: gli edifici dell’architetto milanese non hanno peso, non hanno tridimensionalità massiva. Sfaccettate come un cristallo, le pareti degli edifici sono sottili fogli corrugati e indipendenti l’uno all’altro.

Così, nel 1971, quando inaugura il Denver Art Museum, l’ultima opera di Ponti svela il testamento dell’architetto: l’edificio, che potrebbe apparire come una solida fortezza, è in realtà un paravento gigante, traforato come un tessuto leggero.

Ponti ci trasporta in un mondo passato, in un medioevo mai esistito, eppure vivo, un luogo che non dovrebbe esistere eppure è lì, con la sua forza, un delicato innalzarsi di facciate cangianti, una somma di diamanti (il rivestimento ceramico) che si innalza al cielo.

Ombra 2

Tra il 1987 e il 1993, Rafael Moneo segue la costruzione della Fondazione Pilar y Joan Mirò, a Palma di Maiorca. Il progetto è costituito da una lunga stecca, intagliata longitudinalmente da brise soleil orizzontali, alla quale si aggiunge un corpo “stellato” più basso. La copertura di quest’ultimo è costituita da una vasca piana, riempita da un sottile velo d’acqua.

E’ una soluzione tecnica, spesso usata in paesi con clima caldo, perché permette un isolamento notevole e una protezione dagli sbalzi di temperatura. Ma questa soluzione tecnica si trasforma immediatamente in un brano poetico all’interno dell’architettura del museo: dalle lunghe finestre del corpo principale i lucernari che sbucano dalla copertura paiono oggetti alla deriva verso il mare, inquadrato in lontananza dall’orizzonte della copertura d’acqua.

Tutto l’edificio acquista dunque una levità improvvisa, una specie di serenità data dai movimenti calmi del liquido, dal rifrangersi della luce, dal dialogo fra acqua e cielo. Il museo costruisce un mondo inesistente ma plausibile, nel quale le opere d’arte esposte vengono rese vive dal rapporto continuo fra la natura dell’acqua e quella, ancor più eterea, dell’aria.

Ombra 3

Negli anni Cinquanta, in Messico, Felix Candela costruisce architetture nel solco di uno sperimentalismo strutturale che, fino a trent’anni prima, il conterraneo spagnolo Gaudì ha fortemente tracciato attraverso una serie di opere ardite. Come per l’architetto catalano, Candela affronta lo spazio architettonico come una sfida agli spessori dei materiali, alle superfici continue, agli sbalzi strabilianti.

In questo senso la definizione del vuoto architettonico altro non è che uno sforzo di deformazioni, che si riescono a sentire sulla pelle. Ogni spazio pare infatti al limite del crollo, qualcosa che non dovrebbe esistere nella realtà, ma che proprio nella realtà si libra con estrema leggerezza.

Nel 1955 Candela termina la Fàbrica Celestino Fernàndez, dando vita ad un luogo che ricorda la moschea di Cordoba, una foresta di pilastri che dona una geometria forte allo spazio, con una molteplicità di vedute che aumenta le dimensioni eppure le rende più umane, forse più misurabili.  Come ombrelli, i pilastri si aprono in sommità, a definire delle piramidi rovesciate, che comprimono il vuoto al di sotto di esse, ma senza mai dare un’impressione di oppressione. Accompagnano il visitatore nella scoperta del luogo, come fantasmi gentili, grandi ombre che si librano tra pavimento e soffitto.

Ombra 4

Nel 1932 si conclude la costruzione della Maison de Verre, su progetto di Pierre Chareau. Si svela così un’architettura senza uguali al mondo, che riesce a superare di colpo i dettami del razionalismo, pur essendo, pienamente, una macchina da abitare. La casa, infatti, funziona come un grande meccanismo teso a soddisfare le esigenze abitative del proprietario ed ogni spazio pare studiato come un ingranaggio, architettonico, perfetto.

Tutto è centrato su un grande vuoto, cuore della casa, delimitato dalla “macchina” vera e propria degli spazi a servizio e da una meravigliosa vetrata che permette alla luce di inondare il vuoto. Il meccanismo vuoto/ingranaggi è teso tra le linee di una struttura, nera, che incornicia ogni movimento e fa da reticolo, strutturale e geometrico, alle azioni compiute all’interno dell’abitazione.

E’ come se il numero infinito di oggetti architettonici racchiusi nell’edificio abbiano la necessità di un vincolo, che possa dare un limite alla frenesia complessa degli ingranaggi. Lo spazio, in questo modo, acquista una certa serenità, aggrappandosi alla solida geometria della struttura, al nero, forte, che sembra frenare addirittura l’abbagliamento che proviene dalla vetrata.

Quattro architetture, quattro ombre, quattro ricordi.

Il viaggio immaginato da Coppola, sulla falsariga di quello delineato da Conrad, in Cuore di tenebra, ci svela un momento, un attimo, nel quale l’architettura riesce a trasportare i sentimenti delle persone al di fuori dell’ambiente che li circonda, dando vita ad uno spazio inedito, basato sui ricordi e sulle azioni passate. Come ombre nelle menti degli spettatori, esse racchiudono l’essenza stessa dello spazio, come l’ombra di Murakami riesce a mantenere intatta la personalità del suo proprietario.

Le quattro architetture presentate di seguito costruiscono la propria spazialità attivando delle forme di ricordo del passato, non solo attraverso un dialogo diretto che le metta a confronto, ma svelando degli archetipi architettonici, che riportino alla mente dei visitatori luoghi e spazi conosciuti e che attuino quindi come chiave di lettura per comprendere meglio il nuovo.

Ponti vs ACME

Hunsett Mill è un grande origami di legno, stirato e piegato sul terreno, in equilibrio precario reso solido proprio dalle piegature delle pareti. Come negli edifici di Ponti i volumi sono leggibili come vuoti delimitati da superfici e ciò è reso ancor più chiaro dalle grandi finestre planari ai muri, specchianti, a riflettere l’intorno, come in un tentativo di integrarsi con il circostante copiandolo.

La forma dell’edificio riprende, ricalcandola, quella della vecchia casa, un’icona quasi fanciullesca, come uscita dal disegno di un bambino.

Eppure, dove ci si aspetta una semplice estrusione di questa forma, nella nuova estensione l’edificio si piega e il tetto si accartoccia in una serie di forzature bidimensionali che lo fanno entrare nella contemporaneità.

Ma, ancora, il legno, carbonizzato, riporta ad un dialogo con il passato, alla rugosità dei mattoni, a una presenza materica che riesce a caratterizzare tutto il paesaggio.

Moneo vs Li Xiaodong

Le forme dell’architettura, qui, nella Water House, passano in secondo piano. Una specie di banalità costruisce gli spazi chiusi, con uno strano carattere di ascetismo montano: i tetti a falda, le grandi aperture di legno, la corte semichiusa.

Basta, però, muoversi verso l’esterno, verso il dirupo, per riscattare in un attimo tutta l’architettura del complesso: la grande vasca d’acqua costruisce un mondo incantato, che pare sollevare tutto l’edificio al di sopra del paesaggio circostante. L’armonia con il territorio si attua attraverso un elemento piano, l’acqua, che si contrappone alle creste montuose, come opposti che però riescono a parlarsi, costruendo una nuova realtà territoriale.

E’ come se l’acqua costruisse l’ombra dell’edificio, senza alcuna somiglianza esteriore, ma con una intrinseca volontà di estrapolarne l’essenza, il carattere, così in sintonia con il paesaggio.

Candela vs DSA+s

Il progetto per il ristorante a Greenville utilizza un linguaggio che, formalmente, pare uscito direttamente dalla mente di Felix Candela: grandi pilastri che si aprono a ombrello verso l’alto definiscono uno spazio a metà strada tra un esterno e un interno.

Qui come per le opere dell’architetto spagnolo, lo sforzo spaziale è il risultato di uno sforzo innanzitutto strutturale e, di conseguenza, materiale. Laddove il cemento armato si adattava a parlare la lingua di Candela, qui il bamboo esprime con forza le parole raccontate da DSA+s.

Eppure, ciò che a prima vista appare come la copia del predecessore, si manifesta invece come una deformità. I pilastri, allora, diventano cavi, le nervature evidenti, la leggerezza sottintesa ma non così esplicita come si potrebbe pensare. La vicinanza dei pilastri, addossati l’uno verso l’altro,  non riesce più a liberare lo spazio, ma anzi lo comprime, dando l’impressione che le dimensioni rimpiccioliscano.

Il progetto trova la sua forza, però, proprio in questo caos geometrico: se per Candela lo spazio viene “contato” dai supporti verticali, nel ristorante il vuoto architettonico è senza misura, ritornando ad uno stato primordiale, come se la natura prendesse il sopravvento, riportando il visitatore in una foresta primitiva.

L’atto dei DSA+s è simile a quanto filmato da Coppola, opponendo, però, i termini della questione: in Vietnam la foresta era luogo dell’urbanità, qui, in un territorio antropizzato, sembra che la natura si sia ritagliata un luogo proprio.

Chareau vs EXIT

Gli spazi costruiti nell’Alpine Barn sono un lungo racconto di architetture costruite, ricordi che passano come ombre sulla massa legnosa della casa, lasciando impressa una memoria, leggera, che però riesce a caratterizzare fortemente lo spazio. Osservare l’edificio significa vedere frammenti delle opere di Franco Albini (il Rifugio Pirovano), di Carlo Mollino (la Slittovia del Lago Nero), Peter Zumthor (la casa Gugalan), il palazzo di Katsura.

Un piccolo compendio di referenze, alcune accennate, altre più caratterizzate, ne diluiscono l’essenza in microstorie, che tendono a fuggire le une dalle altre.

A legare il tutto, però, è un segno calligrafico, nero, che definisce una geometria ferrea all’interno della casa e che lega così tutti i riferimenti, i racconti, i materiali. Nel caldo ligneo dell’interno, il metallo nero riesce a trasformare il carattere vernacolare in piena contemporaneità, uno spazio nuovo, incantato, che ci ricorda l’isola luminosa nel buio della foresta incontrata, trent’anni prima, da Benjamin L. Willard.