On being on the top

by diego terna

text published on C3 Magazine, n.318

versione italiana

A picture painted by the Chinese artist Zhou Schen between the late fifteenth and the early sixteenth centuries shows a mountain landscape rising above the opaque white of the clouds. Without colors, but with complex strokes, alternating dark and light patches, watered down, it sets a great landscape, although, strangely, calm. Some roofs, hidden among the trees, show us possible architectures, but the less well-defined stroke makes us understand that the focus should be placed elsewhere.

There, where the top of the mountain frees itself from drawing and returns white as the clouds, stands a figure, stylized yet full of details: the long tunic, with wide sleeves, a sword, the hair collected behind the nape. It is the person described by the title of the work (Poet on a Mountain Top), going forward slowly, due to the solemnity of the action, to the highest peak.

From here, the figure assumes a sort of Sturm und Drang romanticism, an anticipation of almost three hundred years of the famous painting by Johann Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1818. The man, heroic, rises above the nature, seen it in its entirety, and therefore dominates it.

The small figure rises, driven by the world below, by the steep rock, by the giant mountain, in the longing upwards; it is a sort of obligation that pushes the man up, where one can have a global vision of the world, where, in fact, has been placed, in every culture, the abode of the Gods.

It comes true in the two paintings, as if by magic, a precursive maxim attributed to the French philosopher Bernard of Chartres:

[…] we are like dwarves perched on the shoulders of giants, and thus we are able to see more and farther than the latter. And this is not at all because of the acuteness of our sight or the stature of our body, but because we are carried aloft and elevated by the magnitude of the giants.

We are around the early twelfth century and the aphorism becomes a built premonition in the masterpiece that will come a few decades later, still in Chartres: the Cathedral, expression of a mature Gothic, ready to ascend to the sky, to touch altitudes where gaze can wander for miles toward the horizon and again becomes dominant.

photo by Roger Wollstadt

Climbing a cliff, building upward, leaning on those who preceded us, as described by Bernard of Chartres, becomes a way of life and simultaneously a place where one can develop a spatial tale, as if a size suddenly became predominant and its distortion would allow a greater insight to all the others.

Standing on the shoulders of giants also can be transformed in an architectural theme, which is based not only on the juxtaposition of spaces on each other to reach new height, adding to the existing and climbing over it, but finding a vital lymph in overcoming the spatial limits, in dialogue with the old to projecting to the future, in the relationship with the landscape. It is not just the physical height, then, to give a dimension, but the aspiration to progress, to overcome the mental boundaries.

The architectural theme perhaps may decline in four different attitudes, among many possibilities: lying on the ground, rising from it, unbalancing the composition, extracting.

On lying

One lies on the ground, for example, designing a house on a cliff: on the island of Capri, the Italian architect Adalberto Libera built Malaparte house between 1938 and 1942, with a significant projectual intervention by the owner of the house, Curzio Malaparte. Far from the urban center of Capri, on the opposite side from the views of the big city of Naples, where the mountain roughly faces the sea, the house lies on the ground as a direct offshoot of the same. And no matter the color or the shape, so distant from a supposed naturalness, the building becomes, in the same moment of conception, an integrated element in the territory, a support mechanism of the landscape, a kind of completion of that one.

In the large living room on the first floor, one cannot see more than landscape, as the large windows placed along the cardinal points are nothing more than osmotic membranes that filter outside into the inside, but somehow manage to change the outside with the presence of the interior. This is what one notices even more in the crazy-holed fireplace, closed at the bottom by a glass to see the fire and the sea, but also to see the fire from the sea.

The large staircase seems to sink into the rock, to complete a figure that has never existed but that appears completed only through it. And so the horizon is the very end of the large terrace that leads up the stairs, in a final embrace between the impetuous nature of the sea and the bold artificiality of the building.

The Butler House by Andrew Maynard Architects has a similar approach to the Capri house: it lies on the surrounding area, made by a series of pitched roofs, freeing itself from the existing forms but giving, at the same time, a new meaning to them. So, inside, the house develops itself on several levels, adapting to the external forms and using the search for intimacy with dynamic scenes that change the sense of space through their movement. Outside, the shape of the roof defines impassable boundaries (i.e., the glass parapet rotated along the roof slope) without reducing the spatial possibilities: the new roof, then, reconstructs a portion of the old, as a lining that frees up space intersecting the flat roof.

photo by Kevin Hui

It is a kind of partial band, which finds a more complete representation in the Hanover House by Kraus Schoenberg. Here, the old building is upset by a new roof, a deformed plane bending, rippling, and leveling with continuity, as to define a new urban topography. The landscape acquires a recognizable ambiguity in the folds of the cover band; here, too, as in Capri, large windows filter in both directions the exterior and interior, giving a sense of continuity between the new and the old.

On rising

One can move in the opposite way: instead of seeking a sort of integration, one can get up, maintaining its own personality. This happens in two projects, constructed between early 1900 and the early 30s in Paris: Maison Hennebique, which François Hennebique built in Bourg-La-Reine in 1904, and De Beistegui Attic by Le Corbusier, completed in 1931 on an existing building on the Champs Elysées.

Both projects work with a juxtaposition of modern elements on a historic base, or similar to a historical preexistence. The two houses stand up fiercely as in answer to a challenge and, in so doing, they take strong formal characterizations, which increase the recognizability in the urban surround. It is for this reason that critics treated them as surrealist works, as if their intent was enclosed in an operation of destroying rationality, releasing the inhibitions of the imagination, allowing space to form grotesque shapes, to spaces without a sense that is not one of torturous dreams. Yet, the adopted solutions tell themselves as if their existence was very natural, as precisely happens in the language of dreams.

Hennebique, in his home, challenges the constructive approach of his time, freeing the roof shapes from the forms dictated by a prudent static and a use of materials technically outdated. The new roof, however, becomes an element of a total break with the past. Here, then, appears the flat roof arranged as a green garden, completed with boulevards and outdoor pavilions, and then the water tower and the observatory that cantilevered building below, a demonstration of the new possibilities offered by a scientific use of reinforced concrete.

Le Corbusier, master of the same construction method, challenges the hygienic rule that requires the moving back of the parties built over the eaves line of an existing building, to avoid shadowing of the underlying parties, thus defining a formal requirement to construct as a ziggurat, strongly limiting the design of the spaces.

illustration by ted benoit

Yet, the Swiss architect can unroll an upward path full of spatial suggestion, a sort of spiral that leads to the city of Paris, biblical (the tower of Babel) and legendary memories (the Hanging Gardens of Babylon). With a few architectural gestures – two simple stairs, a dais covered with green carpet, a solarium surrounded by walls slightly taller than a normal parapet – Le Corbusier welcomes us into an unreal world where we expect that anything can happen, even to sit on the top of a building and sip tea in the sun next to a finely ornate fireplace (and, perhaps, waiting for the arrival of a magical character of Lewis Carroll). The path, which seems to increase the actual size of the environment, destroying any remaining design related to the theme of the moving back (while respecting the rule), and is able to amplify the maxim of Bernard of Chartres with the invention of the chimney in the form of a periscope, so closely linked to the painting forms of Miró and simultaneously to the world of ocean steamers, which will flow some years later, in a accomplished language, in the Unitè d’habitation in Marseille.

In a quite traditional urban environment made by brick houses and windows with gables, the pavilion Urban Biophillic by Studio d’ARC adds itself to the territory as, decades earlier, the observatory of Hennebique or the periscope of Le Corbusier. In performing the daily urban actions, as released by the memory of a dream, the pavilion stands as an object of striking originality, first because of the forms that seem poised above the ancient ledge, then for the materials, in absolute contrast with the existing, and thus, for the function, a sort of heat exchanger between the exterior and interior. It is this function that strongly binds the pavilion to the illustrious predecessors. Also in this case is a fireplace that imposes its presence on the entire city, rising with new forms, borrowed from some old science fiction movie: a memory of a past future as may be watching, today, Metropolis by Frtiz Lang.

Above all, the pavilion is able to give a sense to the new roof, playing with the transparency of glass, which tilts to receive the rays of the sun, like a scientific experiment in architectural form.

On unbalancing

In contrast to lying and rising, unbalancing means breaking a static composition, creating a new form on the existing, disjointing it, infringing a balance. Doing so, one works to unharmonize a space, putting the architecture in trouble but, in doing so, forcing the result to highlight its strongest potential. This is what happens in the Casa del Sole, in Cervinia, built between 1947 and 1954 and designed by Carlo Mollino.

photo by Francesco Scamuzzi

As to being freed from the studies of traditional Alpine architecture, which commits the Italian architect for many years throughout his career, Mollino puts a slender tower on a small lot in a double slope between the mountains, of absolute modernity and yet inextricably linked to the surrounding landscape. The streamlined shape, which is based on an oblique facade to protect the long balcony from the snow, gives the building a kind of lightness, a levitation that seems to fight against layers of heavy snow that characterize the landscape.

But above the building, climbing in an unstable equilibrium, we find a small object of absolute poetry, which unbalances the whole architectural composition, giving a complexity of unprecedented strength to the whole building, as if the small architecture was the focal point that holds the entire spatial system. In fact, one cannot tell if the house lies on the tower or the tower acts as a leg for the villa. Maybe the small architecture is an alien parasite that landed on the roof and turns there into a sort of symbiotic organism that manages to steal the space below the tower but, at the same time, raises the presence of the same tower in the territory, putting itself in a direct comparison with the mountain ridges that surround it.

The Tayson House by Kraus Schonberg seems to be a building with the same attitude as the house supported by the building in Cervinia: here again the volume works like a parasite that relies, digs, and then increases its volume, giving to the whole a sense of imbalance that can add complexity to the old building. As in the pavilion in Pittsburgh, the strident clash of materials (brick and metal, again) manages to keep the old building alive, as if in this clash one exaggerated the features of the new and the old in a dialogue that manages to give new meaning throughout the urban landscape.

The images constructed by the FREAKS – freearchitects  ­for their House on the Roof tell, in an emblematic way, about this attitude: as funny criminals, so ironically illegal, they put on the roof of an existing building an object that does not seek integration with the surroundings, but rather seems to enjoy adding a disequilibrium. Again, as in Cervinia, in addition to shape and position, the coating material, the wood, as in the project of Mollino, tends to highlight this stance of deliberately breaking balances, a sort of experiment on the nature of architecture.

On extracting

On 23 November 1993, at seven-thirty in the evening, Bow Council ruled that the sculpture House, which stood at 193 Grove Road, was to be demolished. Two hours later, in a ceremony that was shown live by Channel 4, a jury of the Tate Gallery decided to award House by Rachel Whiteread the Turner Prize, an annual prize for a work of art produced in the United Kingdom. 

 Quaderns: The Intimate, No 226, 2000.

In the sculpture House, Rachel Whiteread, although in total but predictable misunderstanding of the neighborhood, was able, with this little masterpiece, to show what architecture really is. Perhaps paraphrasing Goethe, who spoke of it as frozen music, Whiteread solidifies and makes visible the negative enclosed in an architectureal box, giving full visibility to the space. In this way, the English artist succeeds in overcoming the limits of the architectural box, rising above it and overturning the essence in a journey of inner discovery, which equals the path to the top of Shen Zhou.

At the unveiling of the interior, Whiteread manages to extract, as in the cast of a footprint, the most important features of the interior space of the house, carrying out the intimacy until now protected within the limits of the walls. Now, this intimacy becomes a monument, as if the daily behavior that takes place in a home acquires a new meaning against the banality hovering in the neighborhood of London borough; a public act and, in some ways, romantic and passionate, as was the attitude of the wanderer by Friedrich over the nature around him.

In the apartment in Bruges, by Room & Room, extracting has a meaning more ambiguous and less glaring. In this case, the space of the new seems to have the upper hand on the ancient, being able to mutate all the inside of the old building, but without giving a new form on the outside. So, the existing balance seems to hold even in the face of the new, even though, for a more detailed study, one may notice small traces, hints that something slowly is changing the landscape around the house; they are short inserts that manage to escape to the slope of the roof, square skylights that lead the new outside from the old limits, and a small shed, visible only from the top, which connect the two buildings of the complex, bringing light in the middle, in the darkest part of the house. These elusive leaks tell us about an interior space, as the work of Whiteread showed significantly, and thus can break the crust that contains its negative – and therefore to open to the city.

photo by Nina Mallants & Tom Vanhee

And finally, on the flight 

Bernard of Chartres defines our greatness – intellectual, moral, and cultural – based on the possibility of exploiting the heights already reached by our predecessors, and relying on them, on their findings, on their studies. In a static but solidaristic way, we grow for additions, on top of each other, making concrete the images painted by Friedrich and Shen Zhou, who show us two persons who climbed on creation, a metaphor of all humanity that distinguish the world from heady heights.

Yet, our aim is higher, as Yves Klein showed us in 1960, with the artwork Leap into the Void. The Chinese poet and the German wanderer find an apotheosis in the French artist who launched himself into outer space, as if trying to expand beyond measure the height reached by the giants, and try to do it alone with his own aspiration.

photo by Harry Shunk-John Kender

On the other hand, Shen Zhou is the name of the spacecraft that brought the first Chinese astronaut into orbit, much higher than what was achieved five hundred years earlier by its illustrious predecessor.

versione italiana

Dello stare in vetta

Un quadro dipinto dall’artista cinese Schen Zhou, tra la fine del 1400 e l’inizio del 1500, ci mostra un paesaggio montano innalzarsi al di sopra del bianco opaco delle nuvole. Senza colori, ma con tratti complessi, in un alternarsi di macchie scure e chiare, annacquate, si delinea un paesaggio grandioso, seppur accennato e, stranamente, calmo. Alcuni tetti, nascosti fra gli alberi, ci mostrano delle possibili architetture, ma il tratto meno definito ci fa capire che l’attenzione va posta in altro luogo.

Là, dove la sommità della montagna si libera dal disegno e torna bianca come le nuvole, si staglia una figura, stilizzata eppure piena di dettagli: la tunica lunga, dalle ampie maniche, una spada, i capelli raccolti dietro la nuca. E’ il poeta descritto dal titolo dell’opera (Poeta sulla cima della montagna), che avanza, lentamente data la solennità dell’azione, verso la cima più alta.

Da qui la figura assume una sorta di romanticismo da Sturm und Drang, un’anticipazione, di quasi trecento anni, del celebre dipinto di Johann Caspar David Friedrich, Viandante sopra un mare di nebbia, del 1818. L’uomo, eroico, si erge sopra la natura, la vede nella sua totalità e, quindi, la domina.

Piccola figura, si innalza sospinta dal mondo sottostante, dall’irta roccia, dalla gigantesca montagna, nell’anelito verso l’alto: è una sorta di obbligo a spingere l’uomo, su, dove è possibile avere una visione globale del mondo, dove, in effetti, è sempre stata posta, in ogni cultura, la dimora degli Dei.

Si avvera nei due dipinti, come d’incanto, una massima precorritrice, attribuita al filosofo francese Bernardo di Chartres:

[…] noi siamo come nani sulle spalle di giganti, così che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non certo per l’altezza del nostro corpo, ma perché siamo sollevati e portati in alto dalla statura dei giganti.

Siamo attorno ai primi anni del 1100 e l’aforisma diventa una premonizione costruita, nel capolavoro che vedrà la luce alcuni decenni dopo, sempre a Chartres: la Cattedrale, espressione di un Gotico ormai maturo e pronto ad innalzarsi verso il cielo, a toccare quote dove lo sguardo può perdersi per chilometri verso l’orizzonte e farsi, nuovamente, dominante.

Salire su una rupe, costruire verso l’alto, sostenendosi su chi ci ha preceduto, così come descritto da Bernardo di Chartres, diventa un modo di vita e, contemporaneamente, un luogo nel quale è possibile svolgere un racconto spaziale, come se una dimensione diventasse improvvisamente predominante e la sua distorsione permettesse un maggior discernimento di tutte le altre.

Stare sulle spalle di giganti si può trasformare così anche in un tema architettonico, che si basa non solo sulla giustapposizione di spazi, l’uno sull’altro, a raggiungere nuove quote, sommandosi all’esistente e arrampicandosi sopra di esso, ma trovando linfa vitale nel superamento dei limiti spaziali, nel dialogo con l’antico per proiettarsi nel futuro, nella relazione con il paesaggio. Non è solo la quota fisica, dunque, a dare una dimensione, ma l’aspirazione a progredire, a superare dei confini mentali.

Il tema architettonico può, forse, declinarsi in quattro atteggiamenti differenti, tra i tanti possibili: distendendosi sul terreno; levandosi rispetto ad esso; disequilibrando la composizione; estraendo.

Del distendersi

Ci si adagia sul terreno, per esempio, progettando una casa sulla scogliera: a Capri, l’architetto trentino Adalberto Libera costruisce, tra il 1938 e il 1942, casa Malaparte, con un notevole intervento progettuale del proprietario, Curzio Malaparte. Lontana dal centro abitato di Capri, dalla parte opposta rispetto alla vista sulla grande città, Napoli, dove la montagna si affronta rudemente al mare, la casa si appoggia al terreno come una diretta emanazione dello stesso. E non importa il colore, o la forma, così distanti da una supposta naturalità: l’edificio diventa, nel momento stesso del concepimento, un elemento integrato nel territorio, un meccanismo di supporto al paesaggio circostante, una sorta di completamento dello stesso.

Nel grande salone al primo piano altro non si può vedere che paesaggio, come se le grandi finestre disposte lungo i punti cardinali non fossero niente più che membrane osmotiche che filtrano il fuori verso il dentro, ma che, in qualche maniera, riescono a modificare l’esterno con la presenza dell’interno. E ciò si nota, ancor più, nel folle camino bucato, chiuso sul fondo da un vetro, per vedere il fuoco e il mare, ma anche per vedere il fuoco dal mare.

La grande scalinata pare affondare nella roccia, a completare una sagoma che non è mai esistita ma che appare completa solo grazie ad essa. E così la linea dell’orizzonte è la fine stessa della grande terrazza su cui sfocia la scala, in un ultimo abbraccio fra la natura impetuosa del mare e l’ardita artificialità dell’edificio.

La Butler House di Andrew Maynard Architects ha un approccio simile alla casa caprese: si appoggia al territorio circostante, costituito, in questo caso, da una serie di tetti spioventi, liberandosi dalle forme esistenti, ma dando, contemporaneamente, un nuovo senso alle stesse. Così, all’interno, la casa si sviluppa su più piani, adattandosi alle forme esterne e usando la ricerca di intimità con quinte dinamiche che cambiano il senso dello spazio attraverso il loro movimento. All’esterno la forma del tetto definisce dei limiti invalicabili (il parapetto di vetro ruotato lungo la linea di falda) senza diminuire le possibilità spaziali: il nuovo tetto, dunque, ricostruisce una porzione del vecchio, come una fodera, che libera spazio incrociandosi con la copertura piana.

E’ una specie di nastro parziale, che trova una raffigurazione più completa nella Honover House di Kraus Schonberg: qui l’antico edificio viene sconvolto da una nuova copertura, un piano deformato che si piega, increspandosi e ripianandosi con continuità, come a definire una nuova topografia urbana. Il paesaggio acquisisce una ambiguità riconoscibile nelle pieghe del nastro di copertura: anche qui, come a Capri, le ampie finestre filtrano nei due sensi l’esterno e l’interno, donando un senso di continuità fra il nuovo e l’antico.

Del levarsi

Ci si può muovere in maniera opposta: invece di cercare una sorta di integrazione, ci si alza, mantenendo integra la propria personalità. Così succede in due progetti, costruiti tra gli inizi del 1900 e i primi anni Trenta, a Parigi: la Maison Hennebique, che François Hennebique costruisce a Bourg-La-Reine, nel 1904 e l’attico De Beistegui di Le Corbusier, concluso nel 1931 su di un preesistente palazzo sugli Champs Elysées.

Entrambi i progetti lavorano su una giustapposizione di elementi moderni su uno zoccolo storico, o assimilabile ad una preesistenza storica. Le due case si ergono fiere verso l’alto come a dimostrazione di una sfida e, così facendo, adottano delle forti caratterizzazioni formali, che ne aumentino la riconoscibilità nell’intorno urbano. E’ per questa ragione che vengono assimilate dalla critica ad opere surrealiste, come se il loro intento fosse racchiuso in un’operazione di distruzione della razionalità, liberando i freni inibitori della fantasia, lasciando spazio a forme grottesche, a spazi senza un senso che non sia quello tortuoso dei sogni. Eppure le soluzioni adottate si raccontano come se la propria esistenza fosse estremamente naturale come, appunto, avviene nel linguaggio dei sogni.

Hennebique, nella propria abitazione, sfida l’approccio costruttivo del suo tempo, liberando il tetto dalle forme dettate da una statica prudente e da un uso dei materiali tecnicamente sorpassato. Il nuovo tetto, invece, si trasforma in un elemento di rottura totale con il passato.

Ecco, dunque, la copertura piana organizzata come un giardino verde, completo di viali e di padiglioni esterni, e poi la torre dell’acqua e l’osservatorio che sbalzano rispetto all’edificio sottostante, a dimostrazione delle nuove possibilità offerte da un uso scientifico del cemento armato.

Le Corbusier, ormai padrone dello stesso metodo costruttivo, sfida la regola igienica che impone l’arretramento delle parti costruite sopra la linea di gronda di un edificio esistente, onde evitare l’ombreggiamento delle parti sottostanti, definendo, così, un obbligo formale di costruzione a ziggurat, fortemente limitante nella progettazione degli spazi.

Eppure l’architetto svizzero riesce a svolgere un percorso verso l’alto denso di suggestioni spaziali, una sorta di spirale, che porta nella città parigina ricordi biblici (la torre di Babele) e leggendari (i giardini pensili di Babilonia). Con pochi gesti architettonici – due semplici scale, una pedana rivestita in moquette verde, un solarium delimitato da muri leggermente più alti di un normale parapetto – Le Corbusier ci accoglie in un mondo irreale, dove ci aspettiamo che tutto possa succedere, anche di sedersi in cima ad un palazzo e di sorseggiare un tè al sole di fianco ad un camino riccamente decorato (e, chissà, aspettando l’arrivo di un personaggio magico di Lewis Carroll). Il percorso, che pare aumentare le reali dimensioni degli ambienti, distrugge ogni residuo progettuale legato al tema dell’arretramento (pur nel rispetto della norma stessa) e riesce ad amplificare la massima di Bernardo di Chartres, grazie all’invenzione del comignolo in forma di periscopio, così legato alle forme pittoriche di Mirò e, contemporaneamente, al mondo marino dei piroscafi, che sfocerà qualche anno dopo, in un linguaggio compiuto, nell’Unitè d’habitation di Marsiglia.

In un intorno urbano piuttosto tradizionale, fatto di case di laterizio e finestre con timpani, il padiglione Urban Biophillic dello studio d’ARC si aggiunge al territorio come, decenni prima, l’osservatorio di Hennebique o il periscopio di Le Corbusier: nello svolgersi quotidiano delle azioni cittadine, come uscito dal ricordo di un sogno, il padiglione si pone come un oggetto di stridente originalità. Innanzitutto per le forme, che paiono in bilico sopra il cornicione antico, poi per i materiali, in assoluto contrasto con l’esistente, e, quindi, per la funzione, una sorta di scambiatore di calore tra l’esterno e l’interno. Proprio questa funzione lega fortemente il padiglione agli illustri predecessori: anche in questo caso è un camino ad imporre la presenza del tutto alla città, innalzandosi con forme inedite, prese in prestito da qualche, antico, film fantascientifico: un ricordo di un futuro ormai passato, come può essere rivedere, oggi, Metropolis di Frtiz Lang.

Ma il padiglione riesce, soprattutto, a dare un senso spaziale alla nuova copertura, giocando con la trasparenza del vetro, che si inclina ad accogliere i raggi del sole, come un esperimento scientifico in forma architettonica.

Del disequilibrare

Tra distendersi e levarsi, disequilibrare significa infrangere una composizione statica, costruendo una nuova forma sulla preesistente, disarticolandola, rompendo un equilibrio.  Così facendo si lavora per disarmonizzare uno spazio, mettendolo in difficoltà, ma, così facendo, obbligandolo a evidenziare  le sue più forti potenzialità. Così avviene nella Casa del Sole, a Cervinia, costruita tra il 1947 e il 1954 su progetto di Carlo Mollino.

Come per affrancarsi dagli studi dell’architettura tradizionale alpina, che impegna l’architetto torinese per molti anni lungo tutta la propria carriera lavorativa, Mollino pone su un piccolo lotto a doppia pendenza una torre slanciata tra le montagne, di una modernità assoluta eppure legata indissolubilmente al paesaggio circostante. La forma filante, che si basa su un andamento obliquo della facciata, per proteggere i lunghi balconi dalla neve, dona all’edificio una sorta di leggerezza, una levità che pare battersi contro i pesanti strati di neve che caratterizzano il paesaggio.

Ma al di sopra dell’edificio, arrampicato in un equilibrio instabile, si scopre un piccolo oggetto di assoluta poesia, che sbilancia tutta la composizione architettonica, donando una complessità di inaudita forza a tutto l’edificio, come se la piccola architettura fosse il punto focale che regge tutto l’impianto spaziale. E, infatti, non è possibile capire se la villa sia appoggiata alla torre o se la torre funga da gamba alla villa. Forse la piccola architettura è un parassita alieno atterrato sul tetto e lì trasformato in una sorta di organismo simbiotico, che riesce a rubare spazio alla torre sottostante, ma contemporaneamente, ne rilancia la presenza nel territorio, mettendosi direttamente a confronto con le creste alpine che la circondano.

La Tayson House di Kraus Schonberg pare costruirsi con il medesimo atteggiamento della villa appoggiata sull’edificio di Cervinia: anche qui il nuovo volume lavora come un parassita che si appoggia, scava, e poi aumenta il proprio volume, donando al complesso un senso di disequilibrio che riesce a dare complessità all’antico edificio. Come nel padiglione di Pittsburgh lo stridente cozzare dei materiali (ancora laterizio e metallo) riesce a rendere vivo l’edificio antico, come se in questo cozzare si esagerassero le caratteristiche del nuovo e del vecchio, in un dialogo che riesce a dare un nuovo senso a tutto il paesaggio urbano.

Le immagini costruite dai FREAKS freearchitects per la House On The Roof raccontano in maniera emblematica questo atteggiamento: come buffi criminali, in maniera ironicamente illegale, appoggiano sul tetto di un edificio esistente un oggetto che non ricerca una integrazione con l’intorno, ma, anzi, pare godere nell’aggiunta di un disequilibrio. Ancora, come a Cervinia, oltre alla forma e alla posizione, il materiale di rivestimento, il legno come nel progetto di Mollino, tende ad evidenziare questo atteggiamento di voluta rottura degli equilibri, una sorta di esperimento sulla natura stessa dell’architettura.


Il 23 Novembre del 1993, alle sette e mezza di sera, il Bow Council decise che la scultura House, situata al numero 193 di Grove Road, fosse demolita. Due ore più tardi , in un atto trasmesso in diretta da Channel 4, una giuria della Tate Gallery decise di concedere A House di Rachel Whiteread il Turner Prize, un premio annuale per un’opera prodotta nel Regno Unito.

Quaderns: Lo intimo, n. 226, 2000.

La scultura House, di Rachel Witheread, pur nella totale, ma prevedibile, incomprensione del vicinato, è riuscita, con questo piccolo capolavoro, a mostrare cosa sia, realmente, l’architettura. Forse parafrasando Goethe, che ne parlava come di musica congelata, Whiteread solidifica e rende visibile il negativo racchiuso entro un contenitore architettonico, dando piena visibilità allo spazio. In questo modo l’artista inglese riesce a superare i limiti della scatola architettonica, ergendosi al di sopra della stessa, capovolgendone l’essenza, in un viaggio di scoperta interiore, che equivale al percorso verso l’alto di Shen Zhou.

Al disvelamento dell’interno, la Whiteread riesce ad estrarre, come nel calco di una impronta, le più importanti caratteristiche dello spazio interno della casa, portando verso l’esterno l’intimità dello stesso, finora protetta entro dei limiti murari. Ora questa intimità si trasforma in un monumento, come se il quotidiano comportamento che si tiene all’interno della propria abitazione acquisisse un nuovo senso nei confronti della banalità aleggiante nell’intorno del quartiere londinese; un atto pubblico e, in qualche modo, romantico e passionale, come era l’atteggiamento del viandante di Friedrich nei confronti della Natura che lo circondava.

Nell’appartamento a Bruges, di Room & Room, estrarre ha un significato più ambiguo, meno plateale. Lo spazio del nuovo, in questo caso, sembra avere la meglio sull’antico, riuscendo a mutare in maniera totale l’interno del vecchio edificio, ma senza poter dare una forma nuova all’esterno. Così l’equilibrio dell’esistente pare reggere anche di fronte all’ingresso del nuovo, ancorchè, ad uno studio più approfondito, è possibile notare piccole tracce, sentore che qualcosa sta cambiando, lentamente, il paesaggio intorno alla casa: sono brevi inserti che riescono a sfuggire alla pendenza del tetto, lucernari quadrati che portano il nuovo fuori dai limiti antichi e piccoli shed, visibili solo dall’alto, che collegano le due unità immobiliari del complesso, portando luce nel mezzo, nel punto più buio della casa. Queste sfuggenti fuoriuscite ci raccontano di uno spazio interno, come l’opera della Whiteread mostrava eloquentemente, e riescono, così, a rompere la crosta che contiene il suo negativo e, quindi, ad aprirsi verso la città.

E, infine, del volo

Bernardo di Chartres definisce la nostra grandezza, intellettuale, morale, culturale, in base alla possibilità di sfruttare le altezze già raggiunte dai nostri predecessori, appoggiandoci ad essi, alle loro scoperte, ai loro studi. In maniera statica, ma solidale, cresciamo per aggiunte, gli uni sopra gli altri, rendendo concrete le immagini dipinte da Friedrich e da Schen Zhou, che ci mostrano due personaggi arrampicati sul creato, metafora di una intera umanità, che distinguono il mondo intero da altezze inebrianti.

Eppure la nostra ambizione è maggiore e ce lo mostra Yves Klein nel 1960, nell’opera Salto nel vuoto. Il poeta cinese e il viandante tedesco trovano un’apoteosi nell’artista francese che si lancia nello spazio aperto, come cercando di ampliare a dismisura l’altezza raggiunta dai giganti e di provare a farlo con la propria, sola, aspirazione.

D’altronde Shenzhou è il nome della navicella spaziale che ha portato in orbita il primo astronauta cinese, ben più in alto di quanto raggiunto, cinquecento anni prima, dall’illustre predecessore.