A center, a list, 3 S: the tale of the small 

by diego terna

text published on C3 Magazine, n.321

versione italiana

A temple as a center of gravity…

The monk, interpreted by Kim Ki Duk, climbs up laboriously to the top of the mountain, between bristling paths of dusty earth and layers of slippery ice. He brings a small statue and, tied to the body, a heavy stone, a symbol of an ancient guilt and of a physical repentance that may perhaps expiate the sins of the monk.

At the end of this difficult journey, almost surprised, the glance of the protagonist settles over the valley below and over the small lake closed in the green forest. At the center, like a magnet around which focuses the entire landscape, a building lies placidly: it is the temple from which comes the monk, a tiny pagoda, floating docilely on the still waters of the lake, now frozen.

A zoom suddenly seems to emphasize this spatial character: the small building is the center of the moderate universe, told in Spring, Summer, Fall, Winter … and Spring, directed by Kim Ki Duk and released in 2003. Around this temple/house, the cycle of events, that take place in the 103-minute duration of the movie, has been bound: despite the grandeur of the landscape, the majesty of the mountains, the mystery of water, the dramatic power of the events, the small floating building manages to channel in its presence, as compressing, the energies released during the movie. The size becomes a superfluous element, useless for the purpose of narration: within the limits enclosed by the walls, it seems to find peace in every circumstance that occurs outside of these boundaries. In this sense, the spiritual presence of the temple is magnified, managing to change the surrounding territory, as one discovers, like the monk, watching the panorama from the summit above the valley.

The detachment from the observed object, the considerable distance from where it s possible to embrace all the reality, brings us back to the idea of unity, which in the movie is exemplified by a cyclic return of events, by a continuous dialogue between the opposition, between sin and atonement, sorrow and joy, anxiety and inner peace. Very little is needed, therefore: a point, a physical place to which return when the chaos of the world seems to prevail.

…and a return to the color

A key to reading the South Korean director’s movie is the gaze focused on a point, physically translated in a small religious building.

This happens, again on a visual level but abstract, in the series of paintings carried out by the Belgian artist Marc Angeli, who exhibits on the white walls of the galleries that house his work a series of small paintings, monochromatic. They are pieces of wood with a surface colored with full brushes, making it smooth and clear. But they are not paintings: they actually are three-dimensional parallelepiped that reveal, with the depth, the straining of the color on the outer face.

 photos by Alain Janssens

These small volumes take strength in being together, fixed to the wall; the small size of the sides compels the viewer to an effort of attention. As in the movie of Kim Ki Duk, a concentration that converges to a point is required; in this case, the point increases in number, becoming minute colored constellations on the white background of the gallery.

The size, therefore, requires the focus and the number of objects adds a new interpretation: the list. The points become more numerous, giving a geometric order on the wall, dissolving boundaries, and adding depth.

Architectural taxonomy

The list becomes the construction of a force that the focus on one center can not reach: the paintings of Angeli succeed in giving life to an almost physical aura with a sort of exercise of repetition, with modest but significant variations: the color, the depth, the size of the sides. It then builds a system that becomes taxonomic with an ordered purpose.

In the book by Carlo Mollino and Franco Vadacchino in 1947, Architecture. Art and Technique, the flow of a history of architecture is accompanied by small presences, making up an annotated list of buildings to accompany the text. These are slight figures, dotted with a few lines in pencil, which can communicate a great thoroughness, despite the tiny dimensions.

With stupefaction, we can recognize architectures, more or less famous, portrayed with terseness, but with a clear identity; one wonders whether it is the text to accompany the images, rather than vice versa. It seems to read, between the pages of the book, like a medieval treaty, or by sliding forward over the years, an Enlightenment treaty, when one could imagine being able to catalog all the known universe through philosophical language (in which each word is composed of a set of letters or syllables that refer to a division of the known world into categories).

The language of Mollino and Vadacchino is architecture, in the complexity of an enclosed space within a few drawn strokes, which forces us to bring the sight within that depicted little world, which, in turn, allows us to imagine the void defined within the limits of the figure.

Thus spoke Borges: on taxonomy

Describing the figure of John Wilkins, who, in the mid-1600s, invented a philosophical language, or analytic language, Jorge Luis Borges involves us in some amazing lists, described in the short text The analytical language of John Wilkins, which is in the collection Other inquisitions, which appeared in 1952.

These ambiguities, redundancies and deficiencies remind us of those which doctor Franz Kuhn attributes to a certain Chinese encyclopaedia entitled ‘Celestial Empire of benevolent Knowledge’. In its remote pages it is written that the animals are divided into: (a) belonging to the emperor, (b) embalmed, (c) tame, (d) sucking pigs, (e) sirens, (f) fabulous, (g) stray dogs, (h) included in the present classification, (i) frenzied, (j) innumerable, (k) drawn with a very fine camelhair brush, (l) et cetera, (m) having just broken the water pitcher, (n) that from a long way off look like flies.

A sort of controlled madness appears in this formidable list, a madness that compels us to rethink the daily operations of sorting and cataloging that we do whenever we encounter a series of objects, of beings. It is the same afterthought that we implement in observing the small portraits of Mollino, the paintings scattered throughout the white walls of Angeli, the lost temple in the Korean valley.

So Koolhaas: on size

S, M, L, XL organizes architectural material according to size; there is no connective tissue. Writings are embedded between projects not as cement but as autonomous episodes. Contradictions are not avoided. The book can be read in any way.

In 1995, the book S, M, L, XL, written by Rem Koolhaas and Bruce Mau, was published; a substantial reflection on texts and projects by studio OMA.

Suddenly, the research on the body of the architecture is no longer based on morphological or typological issues, is not based on functional and structural requirements, nor on the materials. The architecture is categorized on the basis of the physical dimension: a classification as banal as revolutionary. Since then, Bigness, for example, becomes a value in itself, a characteristic element of a space, and it is independent that the space will accept a certain function rather than another.

The taxonomic hypotheses introduced by Koolhaas turn architecture into a list of measures, reviving its existence to a physical dimension, maybe more human, because it is easily inferable also from non-experts: the sight, the touch, the sense of  balance become, in fact, subjects of spatial analysis, an immediate comparison made directly with the body of the visitor.

Koolhaas brings us back to the values expressed by the tiny building filmed by Kim Ki Duk: the small has the same consistency as the medium, the large and the extra-large and for this reason can strongly influence the surrounding environment.

Endlessy Splitting

Yet, despite the revolutionary thesis of Koolhaas, small is not the ultimate measure of architecture, as in microscopic physics, where it still has not been verified experimentally as an entity of last division: from the atom, we moved to the electrons, protons and neutrons, then quarks, and we search again for a still further division.

The projects presented here speak of “small” as a category still investigable, that allows more subdivisions within itself.

A series of steps took us to this last list: Kim Ki Duk has shown us the value of small size, the ability to alter the space of a place through minimal changes; Angeli worked on the multitude of objects generated by adding the change from every little piece with the interaction between them, making a live list; Mollino and Vadacchino have brought us back to architecture, creating a list of small microcosms that, dense of their complexity, have transformed a list in a taxonomic catalog; Borges opened the horizons again, forcing us to reflect on the lucid madness generated by lists; and Koolhaas finally has closed the circle, restoring the value of the small within a catalog raisonne.

Now the small can divide itself, expand its own description, build relationships.

Three S’s could limit the projects presented: Single, Sophisticated, Sculptural.

Definitions: exploring the small


The projects collected within this definition generally are constituted by unique spaces, single rooms that delimit the entire architecture within a well-defined function.

Falling into this category are the Hat Teahouse by A1Architects, the Tea House by David Jameson Architect, and the Tree House by Robert Potokar and Janez Breznik.

They are works that find complexity in the structure and in the movement: in particular, the Tea House by Jameson tells of a huge structural effort, compared to the scale of space, a necessary effort to isolate the room from its surroundings, suggesting a ceremony that becomes almost unworldly.

Raised by large metal portals, the tea ceremony is, ideally, undisturbed and unperturbed. Unlike Hat Tea House, which invokes in the sky, thanks to the big hat holed on the roof, a source of inspiration, as well as in the surroundings. The walls become mobile and the exterior is mixed with the interior: the small room suddenly can become gigantic, welcoming under the funny cover a broad landscape – the same landscape that looks for the Tree House, not suspended above the ground for isolation but for a greater integration, if only visually.


Sophisticated is an opposition to the single: in this case small almost becomes meaningless, so high is the complexity of the space enclosed within the projects listed below: the OMS Stage by 5468796 Architecture, the Sunset Chapel by BNKR Arquitectura, the Residence O by Andrea Tognon, the Cube House by Shinichi Ogawa, the Gallery ASO by HyunJae Lee, the Santa Ana’s Chapel by e|348 arquitectura.

The Sunset Chapel, the Gallery ASO and the Santa Ana’s Chapel seem evolutions of the individual spaces described before: places of contemplation where the function is unique and all their parts converge in the aim to give more prominence to this function, whether a museum or a religious space. Yet here the singularity evolves, the spaces multiply, some paths are born. Contemplation is less absolute; it is “dirty” by a richer collection of views, of spaces.

This happens even in two residences, Residence O and the Cube House, where, however, the functions contained within the generic one of living increase in number, into a series of specific rooms. The definition of small in this case is found in the unity of the complex, in the maintenance, within limited dimensions, of shapes clearly discernible, as the supremacist parallelepiped of Cube House.

The OMS Stage is a small mobile jewel, in which the function of the stage is built with folds of the metal three-dimensional tent. But the perfect cube enclosing the stage also lives closed, like a beating heart in the city. Pictures and lights flow through walls, projecting outward, reverberating in the urban surrounding, giving life to the urban landscape.


In this word is highlighted the tenuous border between architecture and art work. It is neither the interior space to define a building as architecture nor it is the function: it is an approach to the surrounding and to the people. In the projects listed below, the shape of the building, its being completely different from the landscape, becomes the first relationship between visitors and the building. In this definition, we find the Woodpile by Noa Biran + Roy Talmon, the Refugium–Kivik Art Center by Petra Gipp Arkitektur, the Cross-Gate by Ivo Pavlik.

The use of rough natural materials characterize the Woodpile and the Cross-Gate: pieces of wood, stacked, which disappear as long as they are burned, unlocking the cage that contains them or, again, the fire burns the hay, leaving forever the memory of its presence marked on the concrete. They are works of man, but seem to derive directly from the environment that hosts them. The Refugium, on the contrary, searches an integration using opposition, going in addition to the territory; in this sense the white walls, twisted around the net volume of light wood, transmit a sense of vitality in the landscape, returning paradoxically to nature.

Small is

On the shoulders of a large Buddha, the monk, during his childhood, sights his glance to his home, that little temple floating in the midst of the waters of the lake. He is looking for safety, a point that centers his existence in the huge landscape surrounding him.

He will find it years later, in the peak of the mountain, when the small building will show itself as architecture, able to change the whole scene that takes place under the eyes of the protagonist.

versione italiana

Un tempio come centro di gravità …

Il monaco, impersonato da Kim Ki Duk, sale faticosamente sulla vetta del monte, tra sentieri irti di terra polverosa e lastre di ghiaccio scivolose. Porta una piccola statua e, legata al corpo, una pesante pietra, simbolo di una antica colpa e di un pentimento fisico che potrà, forse, espiare le colpe del monaco.

A conclusione di questo difficile cammino, quasi sorpreso, lo sguardo del protagonista si posa sulla vallata sottostante e sul piccolo lago chiuso nella verde foresta. Al centro, come un magnete attorno alla quale si focalizza tutto il paesaggio, è adagiata placida una costruzione: è il tempio dal quale viene il monaco, una pagoda minuscola che fluttua docile sulle acque immobili del lago, ora ghiacciato.

Uno zoom, repentino, pare sottolineare questo carattere spaziale: il piccolo edificio è il centro del misurato universo raccontato da Primavera, estate, autunno, inverno … e ancora primavera, diretto da Kim Ki Duk e uscito nelle sale cinematografiche nel 2003.

Attorno a questo tempio/casa si lega il ciclo di avvenimenti svolti nei 103 minuti di durata del film: nonostante l’imponenza del paesaggio, la maestosità delle montagne, il mistero delle acque, la drammaticità degli eventi, la piccola costruzione fluttuante riesce a convogliare sulla sua presenza, quasi comprimendole, le energie liberate durante il film. La dimensione diventa un elemento superfluo, inutile ai fini della narrazione: nei limiti racchiusi dalle pareti pare trovare pace ogni circostanza che avviene al di fuori di questi confini. In questo senso la presenza, spirituale, del tempio si ingigantisce, riuscendo a modificare il territorio circostante, come si scopre, insieme al monaco, osservando il panorama dall’alto della vetta sopra la vallata.

Il distacco dall’oggetto osservato, la distanza notevole dalla quale è possibile abbracciare tutta la realtà, ci riporta ad una idea di unitarietà, che nel film è esemplificata da un ritorno ciclico degli avvenimenti, da un continuo dialogo fra le opposizioni, fra peccato ed espiazione, dolore e gioia, ansia e pace interiore. Basta poco, dunque: un punto, un luogo fisico verso cui tornare quando la caoticità del mondo pare prendere il sopravvento.

e un ritorno al colore

Una chiave di lettura del film del regista sudcoreano è lo sguardo focalizzato su un punto, tradotto fisicamente in un piccolo edificio religioso.

Ciò avviene, ancora su un piano visivo ma astratto, nella serie di pitture eseguite dall’artista belga Marc Angeli, che espone sui muri bianchi delle gallerie che ospitano il suo lavoro una serie di piccoli quadri, monocromi. Si tratta di tavole di legno, con una superficie colorata con pennellate piene, che la rendono omogenea, netta. Ma non si tratta di quadri: sono in realtà dei parallelepipedi tridimensionali, che svelano, con la profondità, la colatura del colore sulla faccia più esterna.

Questi piccoli volumi prendono forza nel loro stare insieme, fissati alla parete: la dimensione contenuta dei lati obbliga lo spettatore ad uno sforzo di attenzione. Come nel film di Kim Ki Duk, si richiede una concentrazione che converga verso un punto, che in questo caso aumenta di numero, trasformandosi in minute costellazioni colorate sullo sfondo bianco della galleria.

La dimensione, quindi, obbliga alla focalizzazione, così come il numero di oggetti aggiunge una nuova chiave di lettura: l’elenco. I punti diventano numerosi, danno un ordine geometrico alla parete, dissolvendone i limiti e aggiungendo profondità.

Tassonometria architettonica

L’elenco diventa la costruzione di una forza che la focalizzazione su un solo centro non riesce a raggiungere: i dipinti di Angeli riescono a dare vita ad un’aura quasi fisica con una sorta di esercizio di ripetizione, con modeste, ma significative, varianti: il colore, la profondità, la dimensione dei lati. Si costruisce quindi un sistema che diventa tassonomico, con uno scopo ordinatore.

Come avviene nel libro scritto da Carlo Mollino e Franco Vadacchino nel 1947, Architettura. Arte e Tecnica: qui lo scorrere di una storia d’architettura è ritmato da piccole presenze, che compongono un elenco ragionato di edifici ad accompagnamento del testo. Si tratta di figure lievi, tratteggiate con poche linee, a matita, che riescono a comunicare una grande completezza, pur nelle minuscole dimensioni.

Con stupore riconosciamo architetture più o meno famose, ritratte con essenzialità, ma con una chiara identità e ci si chiede se non sia piuttosto il testo ad accompagnare le immagini, che viceversa. Pare di leggere, tra le pagine del libro, un trattato medievale o, scorrendo in avanti con gli anni, illuminista, quando si poteva immaginare di riuscire a catalogare tutto l’universo conosciuto attraverso lingue filosofiche (nelle quali ogni parola è composta da un insieme di lettere o sillabe che rimandano ad una divisione del mondo conosciuto in categorie).

La lingua di Mollino e Vadacchino è l’architettura, è la complessità di uno spazio racchiuso entro pochi tratti disegnati, che ci obbligano a portare lo sguardo entro quel piccolo mondo raffigurato, che, a sua volta, ci permette di immaginare il vuoto definito entro i limiti della figura.

Così parlò Borges: sulla tassonometria

Descrivendo la figura di John Wilkins, che, a metà del 1600, inventò una lingua filosofica, o idioma analitico, Jorge Luis Borges ci coinvolge in alcuni stupefacenti elenchi, descritti nel breve testo L’idioma analitico di John Wilkins, che si trova nella raccolta Altre inquisizioni, apparsa nel 1952.

Codeste ambiguità, ridondanze e deficienze ricordano quelle che il dottor Franz Kuhn attribuisce a un’enciclopedia cinese che s’intitola Emporio celeste di conoscimenti benevoli. Nelle sue remote pagine è scritto che gli animali si dividono in (a) appartenenti all’Imperatore, (b) imbalsamati, (c) ammaestrati, (d) lattonzoli, (e) sirene, (f) favolosi, (g) cani randagi, (h) inclusi in questa classificazione, (i) che s’agitano come pazzi, (j) innumerevoli, (k) disegnati con un pennello finissimo di pelo di cammello, (l) eccetera, (m) che hanno rotto il vaso, (n) che da lontano sembrano mosche.

Una sorta di follia controllata appare in questo formidabile elenco, una follia che ci costringe a ripensare alle quotidiane azioni di cernita e catalogazione che svolgiamo ogni qual volta ci imbattiamo in una serie di oggetti, di esseri. E’ lo stesso ripensamento che attuiamo nell’osservare i piccoli ritratti di Mollino, i dipinti dispersi nelle pareti bianche di Angeli, il tempio perduto nella vallata coreana.

E così Koolhaas: sulla dimensione

S, M, L, XL organizes architectural material according to size; there is no connective tissue. Writings are embedded between projects not as cement but as autonomous episodes. Contradictions are not avoided. The book can be read in any way.

Nel 1995 viene pubblicato il libro S, M, L, XL, scritto da Rem Koolhaas e Bruce Mau; una corposa riflessione su testi e progetti dello studio O.M.A.

All’improvviso la ricerca intorno al corpo dell’architettura non si basa più su questioni tipologiche o morfologiche, non si fonda su esigenze funzionali e strutturali e nemmeno sui materiali. L’architettura viene catalogata sulla base della dimensione fisica: una classificazione tanto banale quanto rivoluzionaria. Da quel momento la Bigness, ad esempio, diventa un valore in sé, un elemento caratterizzante di uno spazio e risulta indipendente che lo spazio accolga una certa funzione piuttosto che un’altra.

L’ipotesi tassonomica introdotta da Koolhaas trasforma l’architettura in un elenco di misure, riallacciando la sua esistenza ad una dimensione fisica, in un certo senso più umana, perchè facilmente desumibile anche da non esperti: la vista, il tatto, il senso dell’equilibrio diventano, infatti, materia di analisi dello spazio, una comparazione immediata perchè effettuata direttamente col corpo del visitatore.

Koolhaas ci riporta ai valori espressi dal minuscolo edificio filmato da Kim Ki Duk: il piccolo ha la stessa consistenza del medio, del grande e del grandissimo e per questa ragione riesce a influenzare con forza tutto l’ambiente circostante.

Dividere all’infinito

Eppure, nonostante la rivoluzionaria tesi di Koolhaas, small non è la misura ultima dell’architettura, come avviene nella fisica microscopica, dove ancora non è stata verificata sperimentalmente un’entità di suddivisione ultima: dall’atomo, si è passati agli elettroni, protoni e neutroni, poi ai quark e ancora si ricerca una ulteriore frazionamento.

I progetti presentati di seguito parlano del “piccolo” come una categoria ancora sondabile, che permette ulteriori suddivisioni al suo interno.

Una serie di passaggi ci ha portato a quest’ultimo elenco: Kim Ki Duk ci ha mostrato il valore della piccola dimensione, della capacità di modificare la spazialità di un luogo anche attraverso mutamenti minimi; Angeli ha lavorato sulla moltitudine di oggetti sommando la modifica generata da ogni piccolo pezzo con l’interazione fra gli stessi, dando vita ad un elenco vivo; Mollino e Vadacchino ci hanno riportato all’architettura, generando un elenco di piccoli microcosmi, che, densi della loro complessità, hanno trasformato un elenco in un catalogo tassonomico; Borges ha aperto nuovamente gli orizzonti, obbligandoci a riflettere sulla lucida follia generata dagli elenchi; infine Koolhaas ha chiuso il cerchio ridando il valore del piccolo all’interno di una catalogazione ragionata.

Ora lo small può dividersi, ampliare la propria descrizione, costruire delle relazioni.

Tre S potrebbero circoscrivere i progetti presentati: Single, Sophisticated, Sculptural.

Definizioni: esplorando il piccolo


I progetti raccolti entro questa definizione, sono generalmente costituiti da spazi unici, stanze singole che delimitano l’intera architettura entro una funzione ben definita.

Fanno parte di questa categoria la Hat Teahouse di A1Architects, la Tea House di David Jameson Architect, la Tree House di Robert Potokar e Janez Breznik. Sono opere che trovano complessità nella struttura e nel movimento: la Tea House di Jameson, in particolare, racconta di uno sforzo strutturale enorme, rispetto all’entità dello spazio, uno sforzo necessario a isolare la stanza dall’intorno, a suggerire un cerimoniale che diventa quasi ultraterreno. Sollevata da grandi portali metallici, la cerimonia del tè è, idealmente, indisturbata e imperturbabile. Al contrario della Hat Tea House, che invoca nel cielo, grazie al grande cappello bucato in copertura, una fonte di ispirazione, e così nell’intorno. Le pareti diventano mobili e l’esterno si mischia con l’interno: la piccola sala, d’un tratto, si può ingigantire, accogliendo, sotto la buffa copertura, un paesaggio ampio. Lo stesso paesaggio che cerca la Tree House, sospesa dal suolo non per isolamento, ma per una maggiore integrazione, anche se solo visiva.


Sofisticato è una opposizione al single: in questo caso small perde quasi di significato, tanta è la complessità degli spazi racchiusi entro i progetti qui elencati: l’OMS Stage di 5468796 Architecture, la Sunset Chapel di BNKR Arquitectura, la Residence O di Andrea Tognon, la Cube House di Shinichi Ogawa, la Gallery ASO di HyunJae Lee, la Cappella di Santa Ana di e|348 arquitectura.

La Sunset Chapel, la Gallery ASO e la cappella di Santa Ana paiono evoluzioni degli spazi singoli prima descritti: luoghi di contemplazione, dove la funzione è unica e tutti gli elementi che li compongono convergono entro il fine di dar il maggior risalto a questa funzione, sia esso museo, o spazio religioso. Eppure qui la singolarità si evolve, gli spazi si moltiplicano, nascono dei percorsi. La contemplazione è meno assoluta, viene “sporcata” da una maggior ricchezza di viste, di ambienti.

Così avviene anche nelle due residenze, la Residence O e la Cube House, dove però le funzioni, racchiuse entro quella generica dell’abitare, aumentano di numero, articolandosi in una serie di stanze specifiche. La definizione di small, in questo caso, si ritrova nell’unitarietà del complesso, nel mantenimento, entro dimensioni contenute, di forme chiaramente discernibili, come il parallelepipedo suprematista della Cube House.

L’OMS Stage è un piccolo gioiello mobile, nel quale la funzione di palcoscenico si costruisce con una piegature della tenda metallica tridimensionale. Ma il cubo perfetto che racchiude il palco vive anche chiuso, come un cuore pulsante nella città. Immagini e luci attraversano le pareti, si proiettano all’esterno, si riverberano nell’intorno urbano, donando una vita continua al paesaggio urbano.


In questa parola si evidenzia un confine tenue fra architettura e opera d’arte. Non è lo spazio interno a definire una costruzione come architettura e nemmeno la funzione: è un approccio all’intorno e alle persone. Nei progetti elencati, la forma della costruzione, il suo essere completamente differente rispetto al paesaggio, diventa il primo rapporto tra i visitatori e l’edificio. In questa definizione ritroviamo la Woodpile di Noa Biran + Roy Talmon, il Refugium–Kivik Art Center di Petra Gipp Arkitektur, il Cross-Gate di Ivo Pavlik.

L’uso di materiali naturali, grezzi, caratterizza la Woodpile e il Cross-Gate: pezzi di legno, impilati, che mano a mano che vengono bruciati scompaiono, liberando la gabbia che li contiene o, ancora, il fuoco che brucia il fieno, lasciando per sempre il ricordo della sua presenza marchiato sul calcestruzzo. Sono opere dell’uomo, ma sembrano derivare direttamente dall’ambiente che le ospita. Il Refugium, al contrario, ricerca una integrazione per opposizione, andando in aggiunta al territorio: in questo senso il bianco delle pareti, attorcigliate attorno al volume netto del legno chiaro, trasmettono un senso di vitalità nel paesaggio, ritornando, paradossalmente, alla natura.

Piccolo è

Sulle spalle di un grande Buddha, il monaco, durante la sua infanzia, traguarda lo sguardo verso la sua dimora, quel piccolo tempio che galleggia in mezzo alle acque del lago. Sta cercando una sicurezza, un punto che centri la sua esistenza nel gigantesco paesaggio che lo circonda.

Lo troverà anni dopo, in cima alla vetta, quando il piccolo edificio si mostrerà come architettura, capace di modificare tutta la scena che si svolge sotto gli occhi del protagonista.