Going, walking, opening to the landscape. Museum stories told by books, listening to a song. 

by diego terna

text published on C3 Magazine, n.322

versione italiana

Going, walking: about art, in moving 

Going walking working, 

going dearly,

band of timids, of unconsciouses, 

of indebteds and desperates. 

No dejections, let’s go,

go to work, 

going walking working, 

the wine against the oil, 

big win, big win, 

great victory. 

 

Going walking working, 

the South roars, 

the North has not climbs,

do not worry, here is the descent,

going walking working, 

quick getaways  quick,

getaways quick getaways.

 

Going walking working,

bullies all locked 

dogs with the dogs in kennels

roses on the balconies

cats in the courts … 

Going walking working

Going walking working

Come on, work! 

Piero Ciampi, Going walking working, Going walking working …  And Other Speeches, 1975.

In 1975, Piero Ciampi, Italian singer and songwriter, wrote an ironic exhortation, almost predictive, to a world that, from the eighties, will see the emergence of a kind of forced optimism and a contemporary goliardic oblivion against major events of the previous decades (from the Second World War to the 1968 protests), which seemed to have forged a generation of people with an ethic far superior to that shown in the frenzied consumerism that one will witness from the end of the seventies.

This irony has a profound reflection focused on the action of man: going, walking, verbs seen as possible examples of a return to the essence of life, as if the journey, especially the one done with one’s body, constitutes the true nature of people, the main feature of the human soul. However, Ciampi will collect the challenge proposed in the words of his song, becoming a tramp who, with a fury close to the limit of self- destruction, searches in his travels a new sociality in meeting totally different people, as a basic principle of its artistic and cultural enrichment.

Walking becomes a pure act of thought, an artistic act, not surprisingly the protagonist of a book that anticipates by nearly sixty years the album of Ciampi: The Walk, written by Robert Walser in 1919.

I have to report that one fine morning, I do not know for sure what time it was, as the desire to take a walk came over me, I put my hat on my head, left my writing room, or room of phantoms, and ran down the stairs to hurry out into the street. […]

As far as I can remember, just as I was on the sunny street I was in a romantic and adventurous disposition, which made me happy. The morning world that lay before me looked to me so beautiful as if I was seeing it for the first time. All I could see gave me a pleasant feeling of affection, kindness, youth. In short, I forgot that until recently, up in my room, I was left to daydream gloomily on a white sheet. Sadness, pain, and all the dark thoughts were missing, although I continued to perceive accurately, before and behind me, some serious notes.

It filled me with joyful expectation of all that could meet me or present to me. My steps were measured and calm, and I think I’ve shown, while so I walked, a quite decent demeanor.

Robert Walser, The Walk, 1919.

In this short novel, we watch the description of verbs proposed by the Italian singer, going, walking, in the form of continuous accidents along the path, accidents from time to time made by encounters with people, objects, landscapes, and architectures. The paper proceeds as a long and structured stream of consciousness, much like the nearly contemporary path taken by Leopold Bloom in Joyce’s Ulysses.

The life and therefore the art, which is nothing but a discussion on life itself, is enhanced in the movement of humans, through contacts between the senses of the same ones. The writing of a novel, as a song, can simply build itself through the description of a movement: going, walking do not need to be explained; it is enough, in fact, the description of the action.

Going, walking: inside, in the museum

Going, walking, verbs so intimately tied to an artistic thought, easily find themselves in the spatial development of the museums presented below: the Macro Museum of Contemporary Art by Odile Decq, the Museo Soumaya by FREE Fernando Romero, the Museum San Telmo by Nieto Sobejano, the Guangdong Museum by Rocco Design Architects, the Andalucia’s Museum of Memory by Alberto Campo Baeza, and the Museum of Art and Archaeology of the Côa Valley by Camilo Rebelo.

In all the buildings a special emphasis is placed in the act of crossing the spaces that compose the buildings. They are not simply exhibition paths, more or less characterized by the installations, temporary or permanent, of the works; the buildings seem to be built around mechanisms that show the path of visitors: stairs, ramps, suspended walkways, slender parapets, thin bridges.

All museums act with spatial devices that tend to implement the path with continuous and amazing sensations, as to re-create some landscapes, now unknown in the cities. So, the interior spaces are transformed into places of active thinking, a kind of concentrated training of what could be meetings, accidents, landscapes, lands covered during long walks. The exhibited artworks, therefore, become functional to paths themselves, not vice versa: they become part of those meetings that Walser described in his novel, as the roses on the balcony sung by Ciampi.

In some of the presented projects, this attitude is forced to the point of becoming a single compositive element, around which the whole building is constructed.

The ramp of the Andalucia Museum seems the pulsating heart of an exterior casket, motionless and imperturbable, a breaking point in the perfection of architectural container. The ramp breaks through the roof and starts interacting with the outside, with the sky; streams of people, then being stepped up, stand out in the pure white of the large circular hole, as rich variables in a static composition.

photo by Javier Callejas

The heart of MACRO, however, is red and cannot find absolute perfection in Euclidean geometry: here the disorder is emphasized; from the center of the museum, the auditorium, light walkways branch and densify the space with flying plots, on which one can observe original views.

photo by Luigi Filetici

In the Guangdong Museum, a series of floors hanging from the cover animate a central vacuum, giving shape to a volumetric form, otherwise intangible but highly characterizing the interior space. As an impenetrable area, a sort of central courtyard is defined, marked by the light that rains abundantly from the huge skylight and crossed only by a narrow walkway, which leads the visitor to experience the thrill of the vacuum.

The San Telmo Museum rejects the spectacularity of the previous examples, building more intimate paths that lead to a more sober reflection. Long halls, where the stretched size seems to attract the visitors toward the bottom, alternate with open spaces and patios that reconstruct a natural calm after the exhibition path

photo by Fernando Alda

Thus, aspirated within warped spaces, but with a much more chaotic attitude, visitors walk into an area of pure white, and yet tremendously lively, messy, almost violent. They are the spaces enclosed in the Soumaya Museum, in which the paths are set as a constant challenge to people who walk over them. The possibilities are numerous, superabundant, as to create a complexity that can withstand the personality of the outside – stretched, distorted, in unstable equilibrium.

 

The Museum of Art and Archaeology of the Côa Valley finds in the outside landscape the key of the overall project: as a serpent; one road unravels itself into the earth, winding and bumpy, and ends up as a prize to the physical effort in the museum which, as a concretion of the soil, breaks into a series of facets, a last difficult setting to fully enjoy the final panorama framed by large windows.

photo by Camilo Rebelo Architect

Going, walking: the astonishment, in the outside

The history of modernism is intimately framed by [the gallery] space; or rather the history of modern art can be correlated with changes in that space and in the way we see it. We have now reached a point where we see not the art but the space first. (A clichè of the age is to ejaculate over the space on entering a gallery). An image comes to mind of a white, ideal space that, more than any single picture, may be the archetypical image of twentieth century art; it clarifies itself through a process of historical inevitability usually attached to the art it contains.

The ideal gallery subtracts from the artwork all cues that interfere with the fact it is “art.” The work is isolated from everything that would detract from its own evaluation of itself. This gives the space a presence possessed by other spaces where conventions are preserved through the repetition of a closed system of values. Some of the sanctity of the church, the formality of the courtroom, the mystique of the experimental laboratory joins with chic design to produce a unique chamber of esthetics. So powerful are the perceptual fields of force within this chamber that, once outside it, art can lapse into secular status. Conversely, things become art in a space where powerful ideas about art focus on them.

Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, 1999 (essays published from 1976 on the magazine Artforum)

In 1976, in the pages of Artforum magazine, Irish artist Brian O’Doherty proposes, on the pages of Artforum magazine, a reflection on the evolution of exhibition spaces, in particular from the advent and proliferation of anodyne white halls as main spatial support in the exposition of artworks. According to the artist, we passed from the simple frame as an edge separator between a work and another, to the need to set the same work within a space as neutral as possible that could create a pneumatic vacuum around it, so the visitors fully concentrate their attention on the work.

This has transformed the presence of architecture, giving to the support walls of the work an abnormal importance, removing it from the artworks, transforming the museum into a space no longer subjected to the artist, but equal to it, if not more important.

If this reflection was valid in 1976, especially for galleries and more specifically for the interior of the museum, the functional deformation of the architecture of the museum today has extended to the wrapping, to the external appearance of the building.

photo by Marco Bellucci

The two most famous – Guggenheim Museum, New York and Bilbao – well embody the evolution; if the Wright’s exhibition path forces the hosted artists to challenge the space enclosed by a continuous ramp, Gehry’s museum is absolutely uninterested in its main function, the exhibition. The Spanish museum is designed for other purposes: the building is transformed into a bearing episode of the new city plot, a focal point within the urban growth of the city. To do this, Gehry expands immeasurably the scale of art, considering not a specific place, but the city as a whole. In order to build a rich path – going, walking – he needs to turn the museum into a work of art in itself. The Guggenheim Bilbao is an urban accident; it is the meeting, exaggerated, of Walser while walking in the Basque city; it does not have a relationship to its specific surroundings, but it finds a connection with the general transformation of infrastructures, buildings, large urban voids.

The example of Bilbao tells how the museum “typology,” far more than others, has been able to afford a total gap between interior and exterior, between the primary function and its connotation of “representation,” giving rise to some formal adventures that try to scream their presence throughout the urban surroundings.

Some of the museums presented here strongly follow this trend: the Museo Soumaya is configured as an alien object, unbalanced, a huge construction effort that requires attention and that can catalyze it within hundreds of meters, making its presence felt within all the city.

Equally strong is the presence of the Guangdong Museum, a gigantic artificial stone, engraved on the surface with large colored cuts, a giant injured in a body totally detached from its surrounding, yet magnetic, attractive.

In this way, the Euclidean casket of the Andalucia Museum attracts, in an almost enigmatic mode; a minimal container that can tighten any possible internal tension within strict forms and that create a geometric order around which a new city is built.

photo by Javier Callejas

Going, walking … and seeing the clouds

In 2006, Gerard Richter collects in a thick book, Atlas, more than forty years of collecting images, in a sort of raisonné archive of object trouvé, which constitute a body of reference of the artist, without distinction between personal and professional life: a continuous succession of hundreds of photographs, often indistinguishable one from another but able, thanks to their quantity, to restore the sense of a work in continuous progress.

In the same year in which O’ Doherty explains his criticism to the white cube, Richter proposes a way out, with the series of photographs entitled Clouds, in which are represented dozens of moving clouds, which fill the field of view with always different configurations.

Through sketches, then, the German artist shows possible exhibition configurations, which he called Rooms, in which one can see the white cube, described by O’ Doherty, ripped by sweeping views of the clouds themselves, in a sort of liberation of the museum aesthetic, in a rapprochement with the outside world that upsets the aseptic vacuum around the artwork.

Richter is able to find a way out from the self=referenced world of the modern museum, with a hypothesis that brings the viewer within an area, proportionate to his scale, to the going and walking described by Walser.

This is how the San Telmo Museum is built, adding to the urban paths the new complexity of the interior walks, but also on the cover, through a large stair that integrates the new building in the exact junction between the nature of the rocky hill and the artifice of the historic square.

photo by Fernando Alda

Even more, recalling the work of Richter, in the Museum of Art and Archaeology of the Côa Valley, the building perfectly integrates with the natural landscape, opening up and tearing as in the Rooms of the German artist, to embrace the outside world, to give to the patient walker the joy of concluding the journey on an uncommon panorama, toward the clouds.

photo by Camilo Rebelo Architect


versione italiana

Andare, camminare, aprire al paesaggio –Storie di musei raccontate sui libri, ascoltando una canzone.

Andare, camminare: dell’arte, in movimento

Andare camminare lavorare,

andare a spada tratta,

banda di timidi, di incoscienti,

di indebitati, di disperati.

Niente scoramenti, andiamo,

andiamo a lavorare,

andare camminare lavorare,

il vino contro il petrolio,

grande vittoria, grande vittoria,

grandissima vittoria.

Andare camminare lavorare,

il meridione rugge,

il nord non ha salite,

niente paura, di qua c’è la discesa,

andare camminare lavorare,

rapide fughe rapide

fughe rapide fughe.

Andare camminare lavorare

i prepotenti tutti chiusi a chiave

i cani con i cani nei canili

le rose sui balconi

i gatti nei cortili…

Andare camminare lavorare

andare camminare lavorare

dai, lavorare!

Piero Ciampi, Andare Camminare Lavorare, Andare Camminare Lavorare… E Altri Discorsi, 1975.

Nel 1975 Piero Ciampi, cantautore italiano, scrive un’esortazione ironica, quasi preveggente, ad un mondo che, a partire dagli anni Ottanta del 1900, vedrà emergere una sorta di ottimismo forzato e un contemporaneo oblìo goliardico nei confronti di importanti avvenimenti dei decenni precedenti (dalla seconda guerra mondiale alle proteste sessantottine), che sembravano aver forgiato una generazione di persone con un’etica ben superiore a quella mostrata nel frenetico consumismo a cui si assisterà dalla fine degli anni Settanta.

Questa ironia contiene una profonda riflessione incentrata sull’azione dell’uomo: andare, camminare, verbi visti come possibili esempi di un ritorno all’essenza umana, come se il viaggio, ed in particolare quello svolto con il proprio fisico, costituisse la vera natura delle persone, la caratteristica principale dell’animo umano. D’altronde proprio Ciampi raccoglierà la sfida proposta nelle parole della sua canzone, trasformandosi in un vagabondo che, con una furia al limite dell’autodistruzione, cerca nel viaggio una nuova socialità nell’incontro con persone totalmente differenti, come principio base del proprio arricchimento artistico e culturale.

Camminare diventa pura azione di pensiero, un atto artistico, non a caso protagonista di un libro che anticipa di quasi sessant’anni l’album di Ciampi: La passeggiata, scritto da Robert Walser nel 1919.

Un mattino, preso dal desiderio di fare una passeggiata, mi misi il cappello in testa, lasciai il mio scrittoio o stanza degli spiriti, e discesi in fretta le scale, diretto in strada. […]

Per quanto mi riesce di ricordare, appena fui sulla strada soleggiata mi sentii in una disposizione d’animo avventurosa e romantica, che mi rese felice. Il mondo mattutino che mi si stendeva innanzi mi appariva così bello come se lo vedessi per la prima volta. Tutto ciò che scorgevo mi dava una piacevole impressione di affettuosità, di bontà, di gioventù. In breve mi dimenticai che fino a poco prima, su nella mia stanzetta, ero rimasto ad almanaccare tetramente su un foglio bianco. Mestizia, dolore e tutti i pensieri cupi erano come scomparsi, sebbene continuassi a percepire accuratamente, dinanzi e dietro di me, una certa nota grave.

Mi riempiva un’attesa gioiosa di tutto ciò che avrebbe potuto venirmi incontro o presentarmisi. I miei passi erano misurati e tranquilli, e credo di aver mostrato, mentre così camminavo, un contegno abbastanza dignitoso.

Robert Walser, La passeggiata, 1919.

In questa breve novella assistiamo alla descrizione dei verbi proposti dal cantante italiano, andare, camminare, sotto la forma di continui accidenti lungo il percorso, accidenti di volta in volta costituiti dagli incontri con persone, oggetti, panorami, architetture. Lo scritto si svolge come un lungo e strutturato flusso di coscienza, molto simile al quasi contemporaneo percorso compiuto da Leopold Bloom nell’Ulisse di Joyce.

La vita e dunque l’arte, che altro non è che una discussione sulla vita stessa, si arricchisce nel movimento degli esseri umani, attraverso i contatti tra i sensi degli stessi. La scrittura di un romanzo, come di una canzone, può semplicemente costruirsi attraverso la descrizione di un movimento: andare, camminare non hanno necessità di essere spiegati; basta, appunto, la descrizione dell’azione.

Andare, camminare: all’interno, nel museo

Andare, camminare, verbi così intimamente legati ad un pensiero artistico, si ritrovano con naturalità nello svolgimento spaziale dei musei di seguito presentati: il Macro Museum of Contemporary Art di Odile Decq, il Museo Soumaya di FREE Fernando Romero, il Museum San Telmo di Nieto Sobejano, il Guangdong Museum di Rocco Design Architects, l’Andalucia’s Museum of Memory di Alberto Campo Baeza e il Museum of Art and Archaeology of the Côa Valley di Camilo Rebelo.

In tutti gli edifici viene posta un’enfasi speciale nell’atto dell’attraversare gli spazi che compongono gli edifici. Non si tratta di semplici percorsi espositivi, più o meno caratterizzati dagli allestimenti, temporanei o permanenti, delle opere; gli edifici paiono costruirsi attorno a meccanismi che evidenziano il cammino dei visitatori: scale, rampe, passerelle sospese, parapetti slanciati, ponti sottili.

Tutti i musei attuano con dispositivi spaziali che tendono ad arricchire il percorso con continue e sorprendenti sensazioni, come a ricreare dei paesaggi, ormai inediti all’interno delle città. Gli spazi interni si trasformano così in luoghi di pensiero attivo, una sorta di allenamento concentrato di quelli che potrebbero essere gli incontri, gli accidenti, i panorami, i terreni percorsi durante lunghe passeggiate.

Le opere d’arte esposte, quindi, divengono funzionali ai percorsi stessi, non viceversa: diventano parte di quegli incontri che Walser descriveva nel suo romanzo, come le rose sui balconi di cui cantava Ciampi.

In alcuni dei progetti presentati, questo atteggiamento è forzato al punto da diventare un elemento compositivo unico, attorno al quale tutto l’edificio si costruisce.

La rampa dell’Andalucia Museum pare il cuore pulsante di uno scrigno esterno immobile ed imperturbabile, punto di rottura nella perfezione del contenitore architettonico. La rampa sfonda la copertura ed inizia a relazionarsi con il fuori, con il cielo; i flussi di persone allora si intensificano, spiccano nel bianco assoluto del grande foro circolare, come variabili ricche in una composizione statica.

Il cuore del MACRO, invece, è rosso e non trova nella geometria euclidea una perfezione assoluta: qui si rimarca il disordine; dal centro del museo, l’auditorium, si dipartono passerelle aeree, che densificano lo spazio con trame volatili, sulle quali osservare panorami inediti.

Nel Guangdong Museum una serie di piani appesi alla copertura animano un vuoto centrale, dando forma volumetrica ad una figura altrimenti impalpabile, ma fortemente caratterizzante lo spazio interno. Come un ambito invalicabile si viene a definire una sorta di corte centrale, marcata dalla luce che piove copiosa dal grande lucernario e attraversata solo da una sottile passerella, che spinge il visitatore a provare l’ebbrezza del vuoto.

Il Museum San Telmo rigetta la spettacolarità dei precedenti esempi, costruendo percorsi più intimi, che inducano ad una riflessione in maniera più pacata. Lunghe sale, dove la dimensione stirata pare attirare verso il fondo gli spettatori, si alternano a spazi aperti, patii di pausa che ricostruiscono una tranquillità naturale dopo il percorso espositivo.

Così, aspirati entro spazi deformati, ma con un atteggiamento molto più caotico, i visitatori camminano in uno spazio di un bianco puro, eppure tremendamente vivo, disordinato, quasi violento. Sono gli spazi racchiusi entro il Museo Soumaya, nel quale i percorsi si pongono come una continua sfida nei confronti delle persone, che su di essi impostano la propria passeggiata. Le possibilità sono molteplici, sovrabbondanti, in modo da creare una complessità che regga la personalità dell’esterno, stirato, deformato, in equilibrio instabile.

Il Museum of Art and Archaeology of the Côa Valley trova nel paesaggio esterno la chiave del progetto generale: come un serpente, un’unica strada si snoda nella terra, sinuosa e accidentata, per sfociare, come un premio alla fatica fisica, nell’edificio museale che, come una concrezione del terreno, si spacca in una serie di sfaccettature, un’ultima difficoltà imposta per godere appieno del panorama finale inquadrato dalle grandi vetrate.

Andare, camminare: lo stupore, all’esterno

The history of modernism is intimately framed by [the gallery] space; or rather the history of modern art can be correlated with changes in that space and in the way we see it. We have now reached a point where we see not the art but the space first.(A clichè of the age is to ejaculate over the space on entering a gallery). An image comes to mind of a white, ideal space that, more than any single picture, may be the archetypical image of twentieth century art; it clarifies itself through a process of historical inevitability usually attached to the art it contains.

The ideal gallery subtracts from the artwork all cues that interfere with the fact it is “art”, The work is isolated from everything that would detract from its own evaluation of itself. This gives the space a presence possessed by other spaces where conventions are preserved through the repetition of a closed system of values. Some of the sanctity of the church, the formality of the courtroom, the mystique of the experimental laboratory joins with chic design to produce a unique chamber of esthetics. So powerful are the percentual fields of force within this chamber that, once outside it, art can lapse into secular status. Conversely, things become art in a space where powerful ideas about art focus on them.

Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, 1999 (testi apparsi pubblicati a partire dal 1976 sulla rivista Artforum)

Nel 1976 l’artista irlandese Brian O’Doherty propone, sulle pagine della rivista Artforum, una riflessione sull’evoluzione degli spazi espositivi, in particolare dall’avvento e dalla proliferazione di anodine sale bianche come principali supporti spaziali nell’esposizione di opere d’arte. Secondo l’artista si è passati dalla semplice cornice come bordo separatore fra un’opera e un’altra, alla necessità di ambientare l’opera stessa entro uno spazio il più neutro possibile, che potesse creare una sorta di vuoto pneumatico attorno ad essa, perché il visitatore concentrasse pienamente la sua attenzione sull’opera.

Ciò ha trasfigurato la presenza dell’architettura, donando alle pareti di supporto alle opere un’importanza abnorme, togliendola alle opere d’arte, trasformando il museo in uno spazio non più sottomesso all’artista, ma pari ad esso, se non addirittura più importante.

Se nel 1976 questa riflessione valeva soprattutto per le gallerie e più specificamente per gli spazi interni del museo, oggi la deformazione funzionale dell’architettura museale si è estesa all’involucro, all’apparenza esterna dell’edificio. I due più famosi musei Guggenheim, di New York e di Bilbao, bene incarnano l’evoluzione: se il percorso espositivo di Wright obbliga gli artisti ospitati a sfidare lo spazio racchiuso entro una rampa continua, il museo di Gehry è assolutamente disinteressato alla sua funzione principale, l’esposizione. Il museo spagnolo è progettato per altri scopi: l’edificio si trasforma in un episodio portante della nuova trama cittadina, uno snodo fondamentale all’interno della crescita urbanistica della città. Per fare questo Gehry amplia la scala dell’arte smisuratamente, prendendo in considerazione non un luogo specifico, ma la città nella sua totalità. Per poter costruire un percorso ricco – andare, camminare – ha necessità di trasformare il museo in opera d’arte in se stesso. Il Guggenheim di Bilbao è un accidente urbano, è l’incontro, esagerato, di Walser, mentre cammina nella città basca; non ha relazione con il suo intorno specifico, ma trova una connessione con la generale trasformazione delle infrastrutture, degli edifici, dei grandi vuoti urbani.

L’esempio di Bilbao narra di come la “tipologia” museale, ben più di altre, si sia potuta permettere una totale divaricazione fra interno ed esterno, tra la funzione primaria e la sua connotazione di “rappresentanza”, dando vita a delle avventure formali che cercano di urlare la loro presenza in tutto l’intorno urbano.

Alcuni dei musei qui presentati seguono con forza questa tendenza: il Museo Soumaya si configura come un oggetto alieno, sbilanciato; un immane sforzo costruttivo che richiede attenzione e che riesce a catalizzarla nel raggio di centinaia di metri, facendo sentire la propria presenza all’interno di tutta la città. Altrettanto forte è la presenza del Guangdong Museum, un masso artificiale gigantesco, cesellato in superficie, con grandi tagli colorati, gigantesche ferite in un corpo totalmente avulso dal suo intorno, eppure magnetico, attrattivo. Così come attrae, in maniera quasi enigmatica, lo scrigno euclideo dell’Andalucia Museum, un contenitore minimale che riesce a serrare con forza ogni possibile tensione interna entro forme severe, che costruiscono un ordine geometrico attorno al quale edificare una nuova città.

Andare, camminare … e vedere le nuvole

Nel 2006 Gerard Richter raccoglie in uno spesso libro, Atlas, più di quarant’anni di raccolta di immagini, in una sorta di archivio ragionato di object trouvè, che costituiscono un corpo di referenze dell’artista, senza distinzione fra vita personale e professionale: un continuo susseguirsi di centinaia di fotografie, spesso indistinguibili le une dalle altre, ma capaci, grazie alla loro quantità, di restituire il senso di un lavoro in continuo divenire.

Nello stesso anno in cui O’Doherty espone la sua critica alla white cube, Richter ne propone una via di uscita, con la serie di fotografie intitolata Clouds, nella quale sono raffigurate decine di nuvole in movimento, che riempiono il campo visivo con configurazioni sempre diverse.

Attraverso schizzi preparatori, poi, l’artista tedesco mostra possibili configurazioni espositive, che intitola Rooms, nelle quali si può vedere la white cube descritta da O’Doherty squarciata da ampie vedute delle nuvole stesse, in una sorta di liberazione dall’estetica museale, in un riavvicinamento con il mondo esterno che sconvolge l’asetticità del vuoto attorno all’opera d’arte.

Richter riesce a trovare una via di fuga al mondo auto referenziato del museo moderno, con una ipotesi che riporta lo spettatore entro un ambito proporzionato alla sua scala, all’andare e camminare descritti da Walser.

Così si costruisce il Museum San Telmo, aggiungendo ai percorsi cittadini la nuova complessità del cammino negli spazi interni, ma anche sulla copertura, attraverso una grande scala che integra il nuovo edificio nell’esatto snodo fra la natura della collina rocciosa e l’artificio della piazza storica. Ma, ancor più, ricordando il lavoro di Richter, nel Museum of Art and Archaeology of the Côa Valley l’edificio si integra perfettamente con il paesaggio naturale, aprendosi e squarciandosi come nelle Rooms dell’artista tedesco, per abbracciare l’esterno, per restituire al paziente camminatore la gioia di concludere il percorso su un panorama inedito, verso le nuvole.



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