Concerning roofs, added and excavated volumes.

by diego terna

text published on C3 Magazine, n.344

versione italiana

When the sky falls.

In the early 1300s, Giotto concluded one of his most important works, the frescoes in the Scrovegni Chapel in Padua, which included the Life of the Blessed Virgin Mary and The Life of Christ.
The building in which the paintings are found amounts to a small rectangular room with no architectural vestments, thus presenting the artist with a great blank canvas, a most appropriate spatial setting for his project. Giotto therefore decided to work through frames, each of which depicts one of the stories of the two protagonists in an emotional crescendo that culminates in the dramatic Last Judgment.

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One source of Giotto’s fundamental importance in the history of art, among many, is the evolution of Byzantine language in his work, especially the transition to a more “real” human figure, wrought by a painter who seems to truly feel a strong empathy with the painted characters.
The Chapel in Padua offers a mere color change, a seemingly simple move, but one that is nevertheless revolutionary: From the vaulted ceiling of the building, a background of blue rains down, a blue that will become a trademark of Giotto’s painting and which will centuries later inspire artists of every period (the Klein blue, for example). Blue replaces the gold in the Byzantine mosaics, suddenly changing the perception of space into something no longer abstract, but immersed in human stories, yet still able to strongly bring out the figures, which have their own brilliance, as if light were contained within the limits of the body portraits.

It is no coincidence that the Giotto blue completely fills the vaulted cover of the chapel: The roof sums up the experience of the closure of the building, but the blue extends the spatial horizon of the place, as if the sky itself had been brought down to protect the paintings, but without enclosing them within limits, thus allowing them to explode outwards.

When 36 songs make it one.

In 2011 there appeared on YouTube a video by user OHADI22 which mixes 36 videos of as many users, each of whom performed a personal cover of “Paranoid Android,” the musical masterpiece of Radiohead’s 1997 album OK Computer.
The work portrays a strange humanity, sometimes funny, but definitely touching: from a guitar-oboe duet, to a horn quartet; from a jazz orchestra, to an American college’s marching band; from a marimba to a steel drum; from a cappella singers to a user dressed up as a bear, playing the final guitar solo.

In their shabby rooms, piano bars, churches, schools, these persons build, only half consciously, a musical theory which embodies, despite everything, strong artistic dignity.
This dignity explodes at the very moment of the summing, when OHADI22 mounts the 36 video segments, giving them effective uptime without interruptions, building a sort of super-cover.
In the addition of the videos we witness the birth of a brand new element, which manages to convey the raw forces of the individual items in a product of surprising strength.

When one digs books.

In an interview with Vanity Fair, Jonathan Safran Foer remarks: Some things you love passively, some you love actively. In this case, I felt the compulsion to do something with it.
It is 2010 and the American writer has just completed an experimental process on a novel by Polish writer Bruno Schulz, The Street of Crocodiles: Upon this novel Safran Foer undertakes an excavation, through a work of physical cutting, to find the ultimate essentiality of the text.
He erases a good part of Shulz’s words, removing whole sentences or paragraphs piece by piece, as if he were a sculptor before a block of marble. And, like a sculptor, Safran Foer gets to show off a new beauty, which is no longer prose, or rather, which is not merely prose: The sentences remaining after the work of cancellation are short, almost abrupt, acquiring a new character more connected to poetry than to fiction.
So the writer’s work becomes a literary work that is graphic, even three-dimensional: the excavations in the pages construct a stratigraphy of multiple readings, as if the work were open, inviting everyone to compose the words found in the depths of the book’s thickness.

tree of codes

Sometimes a big roof is enough.

Eero Saarinen designed, between the late 50s and early 60s, the Dulles International Airport in Washington. The requested function presents itself as an issue of great complexity due to the complicated conditions of safety, flows, and load handling typical of large airports.
The Finnish designer, to avoid an exaltation of complexity that can become a complication, reduced the functional plots into a single space, which contains, within well-defined limits, all the architectural events of the building.
He does so by designing an immense cover, a huge roof, which defines the edge of the space. Under it, passengers can move freely, as can the architectural artefacts and the furniture: The cover simultaneously concentrates and expands flows through the creation of a peripheral margin, laid out by its own geometric extension.

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As in the Scrovegni Chapel, the roofing interacts with the space below: In Padua the vault, painted a dreamy blue, seems to melt toward the spectators, as if accommodating them within the events narrated along the walls; in Washington, oppositely, the curve of the roof seems to deform itself to proportion its dimensions to the human scale, like a giant womb.
Here, now, the measured space imparts a surprising lightness to the cement vault, reminding us that just outside, passengers can, magically, fly.

Sometimes clashing forms are enough.

It took a few versions before Konstantin Melnikov came to the ultimate solution for his home: The building, completed in 1927, consists of two cylinders that interpenetrate themselves. The first, the entrance, consists of two floors, the second, at the rear, of three.
Perhaps influenced by the pure forms of Malevic’s Suprematism, Melnikov decided to design his own home through the use, as originally planned, of two intersecting circles, extruded into three dimensions to create two cylinders.

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The house thus resembles a surreal building having nothing to do with the idea of refuge, of family residence: The entrance recalls the hardness of an industrial factory, but the back, which houses the bedrooms and the study, presents a series of elongated hexagonal openings which seem to remember mystic places. In the dialogue between the two forms, geometrically similar but architecturally very different, plays the existence of the house, which yields an even bigger surge in the encounter between the two cylinders: here the system reaches a level of complexity barely ascribable to a form, because of the stairs, which run through the house, snaking between the curves and the serving spaces.
The Russian architect creates a complex place, multiplying the possibilities of the building, breaking the possible stillness of the geometric purity, defining a fertile chaos of forms.

Sometimes removing volumes is enough.

The House OM, in Yokohama, designed by Sou Fujimoto and completed in 2010, seems an implementation of Safran Foer’s work, conducted on an architectural organism.
The Japanese architect works on the building by first defining a clear and simple volume, rectangular with a square plan, finished in gray outside, almost raw. Then, he starts digging into parts of this volume curved, soft forms, exalted by the white of the interior walls. This happens for each floor, with the position of the subtraction changing in each instance, forming a series of interior patios.

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The continuous excavation surprisingly combines the voids of each floor and here, again, as in the house of Melnikov, are placed the stairs, rising to the roof.
While in the work of Safran Foer the void was a remnant of the full, here in Japan it seems the opposite: The object of the project is the void between the floors, the space that seems to randomly overlap, but which is in reality contrived to make paths more fluid, to multiply the internal views, to build a house that is not lived in only in plan but also, and especially, in section.

About roofs, then.

The projects presented here work on the principle applied by Giotto and Saarinen, namely the concentration of design attention on the roof of the building, which comes to set a limit, ephemeral and strong at the same time, within which architectural events proceed to take place in a mixture of compression and expansion as measured by the physical limits of the roof—and therefore also escape to the outside and interact with their surroundings.

The Busan Cinema Center by Coophimmelb(l)au takes the hypothesis of Saarinen to its logical extreme: In Washington the building was defined by its great cover, bent toward the passengers, well enclosed by an edge formed by glass walls. In Busan the roof overhangs with a span twice that of an airliner’s wing, allowing no element to enclose its limits. The roof, winged, hovers in the sky like a world upside down, recalling the impossible universes of Inception, and transforming the red carpet entrance to the hall into a giant three-dimensional element that draws visitors into the building.

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The Dossier Roberto Cantoral Concert Hall by Broissin Architects and the Festival Hall of the Tiroler Festspiele ERL by Delugan Meissl Associated Architects use the cover as an element of continuity with the territory, whether urban or natural. The roof, then, is not a single surface, bent or curved, but rather a series of folds that tend to recreate the complexity of the surroundings, as if the hedge were a mediating interface between the inside and the outside.
In this sense, similarly to the Scrovegni Chapel and Dulles airport, the roofs of the two buildings seem to move to welcome visitors, suggesting flows and accompanying visitors through their movements inside.

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In all these buildings a notable difference emerges between the served spaces and the serving ones, a clear distinction which runs the risk of untying buildings into their disparate and non-communicating parts: In this sense the covers become the unifying elements of the two parts, performing the task of concentrating the functions while still being able to then disperse them into their surroundings.

About added volumes, then.

The presented projects trace the path of the assembly of factors—musically, as in the super-cover of Paranoid Android, or architecturally, such as in Melnikov’s house in Moscow.
The Cultural Center of EU Space Technologies by Dekleva Gregoric Arhitekti+OFIS architects, the Platform of Arts and Creativity by Pitagoras Arquitectos, the Theater in Zamora by MGM Architects and the Małopolska Garden of Arts by Ingarden & Ewý tell the stories of sums of volumes that intersect with themselves to create fertile overlaps.
In the Cultural Center of EU Space Technologies the architects seem to refer to the work of Melnikov, but increase the overlap, so that the interpenetration is total and one cylinder is located inside the other. Again, as in Moscow, as in Yokohama, the encounter between the volumes (or between the voids) is the place of movement: here are no stairs, but ramps allowing communication between floors. An architectural promenade makes movement the essence of the interior space.

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The Platform of Arts and Creativity and the Theater in Zamora maintain the volumes intact, working through the materials to maintain a contrast of similarities between inside and out: a gold outside, blinding, is compared with an anodyne white inside, likewise blinding; an outside shiny, like blue glass, is compared with a warm interior made of wood.

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In these cases the overlap of the addenda is not clear, given their high number: The building itself is a jumble of parallelepipeds which transforms it into a complex architectural machine, in which the interaction between the volumes denotes the overall essence.
The Małopolska Garden of Arts shows, by its very presence, the extent of overlap between the elements of a city block, becoming itself the three-dimensional transposition of this possible encounter between volumes. Its form, therefore, seems an urban crop, an almost random infill which actually binds strongly existing buildings as a general frame within which they are free to move. The sum of the volumes, then, becomes “external,” as if the new building were the binding and not the simple clash between them.

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About excavated volumes, then.

The projects presented here are reminiscent of the work of Safran Foer and Fujimoto, a striving to excavate volumes, to remove, rather than add to, searching in the voids for the true essence of the full, and thus to constitute spaces of extreme fluidity, in which visitors are able to navigate inside the voids with a surprising lightness, despite the considerable masses surrounding the general space.
The Gehua Youth and Cultural Center by Open Architecture seeks an extreme dialogue between the building and the surrounding nature: Here, the action of taking away is an attempt to form a central distribution around which all functions are organized. In this manner each interior space is centered on the large patio, with the possibility of opening the large mobile walls and from time to time expanding the internal spatial possibilities in a “soft” arrangement, marking a continuity between inside and out.

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In the Municipal Theatre in Montalto di Castro by MDU Architetti, “removing” means sucking in visitors by creating a sort of pneumatic void that compels them to enter. As an iconic sculpture, the theatre stands on the ground, with no signs, no special recognition, other than the material and the physical essence. In this way, people passing by the building are drawn, recognizing the strength emerging from the mass of the building, which produces a sort of gravitational effect. The entrance, then, to the void of the interior that pushes one to enter, has the effect of the wood that covers an excavation, as in the house of Fujimoto the white of the internal walls clearly shows the duality with the raw outside of the house.

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In the Contemporary Art Center in Cordoba by Nieto Sobejano Arquitectos, finally, we witness a sort of struggle between two buildings: the great white mass outside, whose skin tends to define itself as a world of complexity, with a three-dimensional coating that interacts with the city, “torn” by a kind of building in the negative, as if some kind of worm has dragged itself across the white volume and eaten significant parts of it.
Thus is created a pattern of geometric shapes which, even as it removes, adds elements, such as large skylights that draw light into the interior. Yet we find a duality between interior and exterior, tilted with respect to the previous examples: Here the white exterior contrasts with an internal dark gray like the concrete of the walls, upset by cuts, by lowering, and by sudden drops in elevation, yielding a place of moving richness.

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versione italiana

Di tetti, volumi aggiunti e scavati.

Quando il cielo scende.

Nei primi anni del 1300, Giotto conclude uno dei suoi lavori più importanti, gli affreschi della Cappella degli Scrovegni, a Padova, che racchiudono le Storie della Madonna e di Cristo.
L’edificio in cui si trovano i dipinti è un piccolo vano rettangolare, senza paramenti architettonici, che si presenta dunque come una grande tela bianca per il pittore, permettendogli l’impostazione spaziale più consona al proprio progetto. Giotto decide dunque di lavorare attraverso dei riquadri, ognuno dei quali ritrae una delle storie dei due protagonisti, in un crescendo emozionante che sfocia nel drammatico giudizio universale.

L’importanza fondamentale di Giotto nella storia dell’arte, tra i tanti motivi, si trova nell’evoluzione del linguaggio bizantino, soprattutto nel passaggio ad una figura umana più “reale”, con il pittore che sembra veramente provare una empatia forte con i personaggi dipinti.
Nella Cappella padovana basta un cambio di colore, una mossa all’apparenza semplice, ma, tuttavia, rivoluzionaria: dal soffitto voltato dell’edificio, piove verso il basso uno sfondo di colore blu, quel blu che diventerà un marchio della pittura giottesca e al quale si ispireranno secoli dopo artisti di ogni epoca (il blu di Klein, per esempio). Il blu sostituisce l’oro dei mosaici bizantini, cambiando di colpo la percezione dello spazio, non più astratto, ma immerso nelle storie umane, eppure ancora capace di far emergere con forza le figure, che hanno una propria luminosità, come se la luce fosse racchiusa entro i limiti dei corpi ritratti.

Non a caso il blu di Giotto riempie totalmente la copertura, voltata, della cappella: nel tetto si racchiude l’esperienza di chiusura dell’edificio, ma il blu amplia l’orizzonte spaziale del luogo, come se il cielo stesso si fosse abbassato a proteggere i dipinti, ma senza chiuderli entro un limite, permettendo loro di esplodere verso l’esterno.

Quando 36 canzoni ne fanno una.

Nel 2011 appare su YouTube il video dell’utente OHADI22, che mixa 36 video di altrettanti utenti, ognuno dei quali impegnato in una cover personale di Paranoid Android, capolavoro musicale dei Radiohead, dall’album Ok Computer, del 1997.
Se ne evince una umanità strana, a volte buffa, ma assolutamente commovente: dalla coppia chitarra -oboe, al quartetto di fiati; dall’orchestra jazz, alla grande banda musicale dei college americani; dalla marimba, alla steel drum; dai cantanti a cappella, all’utente travestito da orso che esegue l’assolo finale.
Nelle loro stanze trasandate, nei piano bar, nelle chiese, nelle scuole, questi utenti costruiscono, solo in minima parte consapevolmente, una teoria musicale che ha, nonostante tutto, una forte dignità artistica.
Questa dignità esplode proprio nel momento della somma, quando OHADI22 monta i 36 spezzoni di video, dando loro una continuità effettiva, senza interruzioni, costruendo una sorta di super-cover.
Nell’addizione dei video si assiste alla nascita di un elemento inedito, che riesce a convogliare le forze grezze dei singoli addendi in un prodotto di sorprendente forza.

Quando si scavano libri.

In una intervista a Vanity Fair Jonathan Safran Foer afferma: Some things you love passively, some you love actively. In this case, I felt the compulsion to do something with it.
E’ il 2010 e lo scrittore americano ha da poco concluso un processo sperimentale sulla novella dello scrittore polacco Bruno Shulz, The Street of Crocodiles: Safran Foer attua su questa novella attraverso un lavoro di taglio, uno scavo verso l’essenzialità ultima dello scritto.
Lo fa cancellando buona parte delle parole di Shulz, togliendo pezzo per pezzo intere frasi o paragrafi, come uno scultore di fronte a un blocco di marmo. E, come uno scultore, Safran Foer arriva a mostrare una bellezza nuova, che non è più prosa o, meglio, non è più solo prosa: le frasi rimanenti dal lavoro di cancellazione sono brevi, quasi brusche, acquisendo un nuovo carattere, più legato alla poesia.
Così il lavoro dello scrittore diventa un’opera letteraria di natura grafica, addirittura tridimensionale: gli scavi nelle pagine costruiscono una stratigrafia di lettura multipla, come se l’opera fosse aperta, invitando ognuno a comporre le parole nella profondità dello spessore del libro.

Qualche volta basta un grande tetto.

Eero Saarinen progetta, tra la fine degli anni ’50 e l’inizio dei ’60, l’aeroporto internazionale Dulles a Washington. La funzione richiesta si presenta come un tema di grande complessità, dovuto alle complicate condizioni di sicurezza, flussi, movimentazioni dei carichi, tipiche dei grandi aeroporti.
Il progettista finlandese, per evitare un’esaltazione di una complessità che può diventare, appunto, complicazione, riduce le trame funzionali entro uno spazio unico, che racchiude, entro un limite ben definito, tutte le vicende architettoniche dell’edificio.
Lo fa progettando una grande copertura, un enorme tetto, che definisce il bordo dello spazio. Sotto questo tetto i passeggeri si possono muovere liberamente, così come tutti i manufatti architettonici e di arredo: la copertura, allo stesso tempo, concentra e dilata i flussi, grazie alla creazione di un margine periferico, dato proprio dalla sua estensione geometrica.
Come nella Cappella degli Scrovegni, la copertura interagisce con lo spazio sottostante: a Padova la volta, dipinta di un blu sognante, pare liquefarsi verso gli spettatori, come accogliendoli entro le vicende narrate lungo le pareti; a Washington la curva del tetto è opposta e la copertura pare deformarsi per proporzionare le proprie dimensioni alla scala umana, come un gigantesco ventre materno.
Qui, ora, lo spazio misurato insinua una leggerezza sorprendente alla volta di cemento, ricordandoci che, poco fuori, i passeggeri potranno, magicamente, volare.

Qualche volta basta scontrare delle forme.

Ci sono volute alcune versioni prima che Konstantin Melnikov arrivasse alla soluzione definitiva per la propria casa: nel 1927 l’edificio è concluso ed è formato da due cilindri che si compenetrano; il primo, che costituisce l’ingresso, è composto da due piani, il secondo, sul retro, da tre.
Forse influenzato dalle forme pure del suprematismo di Malevic, Melnikov decide di progettare la propria casa attraverso l’uso, in pianta, di due cerchi che si intersecano, estrudendoli poi tridimensionalmente a creare due cilindri.
La casa, così, appare come un edificio surreale, che nulla ha a che fare con l’idea del rifugio, della residenza familiare: l’ingresso ricorda una sorta di durezza da fabbrica industriale, ma il retro, che alloggia le stanze da letto e lo studio, presenta una serie di bucature a forma di esagono allungato, che paiono ricordare luoghi mistici. Sul dialogo tra le due forme, geometricamente simili ma architettonicamente assai differenti, si gioca l’esistenza della casa, che trova uno scatto ancor maggiore nell’incontro fra i due cilindri: qui il sistema arriva ad un grado di complessità difficilmente riconducibile ad una forma, a causa delle scale, che percorrono la casa serpeggiando tra le curve, e degli spazi a servizio.
L’architetto russo crea così un luogo complesso, che moltiplica le possibilità dell’edificio, rompendo la possibile staticità della purezza geometrica, definendo un fertile caos di forme.

Qualche volta basta togliere del volume.

La casa OM, a Yokohama, progettata da Sou Fujimoto e conclusa nel 2010, pare la trasposizione del lavoro di Safran Foer, svolto su un organismo architettonico.
L’architetto giapponese opera sull’edificio definendo, prima, un volume chiaro e semplice, un parallelepipedo di pianta quadrata, con una finitura grigia esterna, quasi grezza; poi, inizia a scavare parti di questo volume, attraverso forme curve, morbide, esaltate dal bianco delle pareti interne. Lo fa per ogni piano, cambiando ogni volta la posizione della sottrazione, formando una serie di patii interni.
Come Melnikov, ottant’anni prima, Fujimoto coglie nella complessità dell’incontro il terreno fertile per sviluppare lo scatto della propria architettura: se l’architetto russo trova questo incontro nella sovrapposizione dei volumi, quello giapponese lo mostra nell’incontro del vuoto, nella sovrapposizione dei patii.
Sorprendentemente uno scavo continuo unisce i vuoti di ogni piano e qui, ancora, come nella casa di Melnikov, vengono poste le scale, le risalite verso la copertura.
Mentre nell’opera di Safran Foer il vuoto era un residuo del pieno, qui, in Giappone, pare il contrario: l’oggetto del progetto è proprio il vuoto tra i piani, quello spazio che sembra casualmente sovrapporsi, ma che in realtà è studiato per rendere più fluidi i percorsi, per moltiplicare le viste interne, per costruire una casa che non è vissuta solo in pianta ma anche, e soprattutto, in sezione.

Di tetti, dunque.

I progetti presentati di seguito, lavorano sul principio usato prima da Giotto e poi da Saarinen, cioè la concentrazione dell’attenzione progettuale sulla copertura dell’edificio, che definisca un limite, allo stesso tempo labile e forte, entro il quale le vicende architettoniche riescano a svolgersi, in un misto di compressione e dilatazione, come misurate attraverso i limiti fisici del tetto stesso e, per questo, capaci anche di sfuggire verso l’esterno, dialogando con l’intorno.

Il Busan Cinema Center di Coophimmelb(l)au porta alle estreme conseguenze l’ipotesi di Saarinen: a Washington l’edificio si costruiva attraverso la grande copertura, piegata verso i passeggeri, ben racchiusa entro il bordo costituito dalle vetrate; a Busan il tetto ha uno sbalzo di luce doppia rispetto all’ala di un aereo di linea e non permette a nessun elemento di racchiuderne i limiti. La copertura si libra alata nel cielo, come un mondo al contrario, che ricorda gli universi impossibili di Inception, e che trasforma il tappeto rosso di entrata alla sala in un gigantesco elemento tridimensionale che risucchia i visitatori all’interno dell’edificio.

Il Dossier Roberto Cantoral Concert Hall di Broissin Architects e il Festival Hall of the Tiroler Festspiele ERL di Delugan Meissl Associated Architects usano la copertura come un elemento di continuità con il territorio, urbano o naturale che sia. Il tetto, allora, non è una superficie unica, piegata o curvata, ma bensì una serie di piegature che tendono a ricreare la complessità dell’intorno, come se la copertura stessa fosse l’interfaccia di mediazione tra il dentro e il fuori.
In questo senso, riprendendo lo stesso movimento della Cappella degli Scrovegni e dell’aeroporto Dulles i tetti dei due edifici paiono muoversi come per accogliere i visitatori, suggerendone i flussi, accompagnandoli nei movimenti interni.

In tutti questi edifici si nota una differenza notevole fra gli spazi serviti e quelli serventi: una distinzione chiara, che corre il rischio di slegare gli edifici in parti differenti e non comunicanti: in questo senso le coperture diventano gli elementi unificanti di queste due parti, svolgendo ancora il compito di concentrare le funzioni per poi poter, ancora, disperderle nel loro intorno.

Di volumi aggiunti, dunque.

I progetti esposti ripercorrono la strada dell’assemblaggio di fattori, siano essi musicali, come nella super-cover di Paranoid Android, o architettonici, come nella casa di Melnikov a Mosca.
Il Cultural Center of EU Space Technologies di Dekleva Gregoric Arhitekti+OFIS architects, il Platform of Arts and Creativity di Pitagoras Arquitectos, il Theater in Zamora di MGM Architects e il Małopolska Garden of Arts di Ingarden & Ewý raccontano le storie di somme di volumi che si intersecano per creare fertili sovrapposizioni.
Nel Cultural Center of EU Space Technologies gli architetti sembrano lavorare come rimandando all’opera di Melnikov, ma aumentando la sovrapposizione, in maniera che la compenetrazione sia totale e un cilindro si trovi all’interno dell’altro. Ancora, come a Mosca, come a Yokohama, l’incontro fra i volumi (o fra i vuoti) è il luogo del movimento: qui non sono le scale ma le rampe, a mettere in comunicazione i piani; una promenade architettonica che fa del movimento l’essenza stessa dello spazio interno.
Il Platform of Arts and Creativity e il Theater in Zamora mantengono integri i volumi, lavorando sui materiali e sulla contrapposizione degli stessi fra interno ed esterno: un esterno coloro oro, accecante, che si confronta con un interno bianco anodino, altrettanto accecante; un esterno lucido, come l’azzurro dei vetri, che si confronta con un caldo interno fatto di legno.
In questi casi, non è chiara la sovrapposizione degli addendi, dato il loro numero: l’edificio stesso è un affastellarsi di parallelepipedi che trasforma il tutto in una complessa macchina architettonica, nella quale l’interazione fra i volumi ne denota l’essenza complessiva.
Il Małopolska Garden of Arts evidenzia, con la sua stessa presenza, il limite di sovrapposizione fra gli elementi di un isolato urbano, divenendo esso stesso la trasposizione tridimensionale di questo possibile incontro fra i volumi. La sua forma, dunque, pare quella di un ritaglio urbano, un infill quasi casuale, che in realtà lega fortemente gli edifici esistenti, come un frame generale entro i quali essi sono liberi di posizionarsi. La somma dei volumi, dunque, diventa “esterna”, come se il nuovo edificio fosse il collante e non il semplice scontro tra gli stessi.

Di volumi scavati, dunque.

I progetti presentati di seguito ricordano i lavori di Safran Foer e Fujimoto, un tendere allo scavo dei volumi, a togliere, più che ad aggiungere, a ricercare nei vuoti la vera essenza dei pieni.
Si vengono così a costituire spazi di estrema fluidità, nei quali i visitatori riescono a navigare all’interno dei vuoti con una leggerezza sorprendente, a dispetto di masse considerevoli che avvolgono lo spazio generale.
Nel Gehua Youth and Cultural Center di Open Architecture viene ricercato un estremo dialogo fra la natura circostante e l’edificio: l’azione del togliere, qui, è il tentativo di formare uno spazio centrale distributivo, attorno al quale tutte le funzioni vengano organizzate. In questa maniera ogni spazio interno è centrato sul grande patio, con la possibilità di aprire le grandi pareti mobili e di aumentare di volta in volta le possibilità spaziali interne, in un continuo “morbido” fra interno ed esterno.
Nel Municipal Theatre in Montalto di Castro di MDU Architetti il togliere significa risucchiare i visitatori, creando una sorta di vuoto pneumatico che li spinge ad entrare. Come una scultura iconica, il teatro si erge sul terreno, senza insegne, senza una particolare riconoscibilità, se non della propria essenza materica e fisica. E’ così che le persone che passano vicino all’edificio ne vengono attirate, riconoscendo la forza che emerge proprio dalla massa del costruito, che sprigiona una sorta di effetto gravitazionale. Arrivati all’ingresso, allora, è il vuoto dell’interno che spinge ad entrare, è l’effetto del legno che ricopre lo scavo, come nella casa di Fujimoto il bianco delle pareti interne mostrava chiaramente la dualità con l’esterno grezzo della casa.
Nel Contemporary Art Center in Cordoba di Nieto Sobejano Arquitectos, infine, assistiamo ad una sorta di lotta fra due edifici: la grande massa bianca esterna, la cui pelle tende a definire essa stessa un universo di complessità, con un rivestimento tridimensionale che dialoga con la città, viene “sbranata” da una sorta di edificio in negativo, come una specie di verme che si trascina sul volume bianco e ne mangia parti significative.
Si crea così un pattern di forme geometriche che, oltre al togliere, aggiunge elementi, come i grandi lucernari, che attirano la luce fino all’interno. E ritroviamo ancora una dualità fra interno ed esterno, ribaltata rispetto agli esempi precedenti: qui l’esterno bianco si contrappone ad un interno buio, grigio come il calcestruzzo delle pareti, sconvolto da tagli, abbassamenti ed improvvise altezze, che mostrano uno spazio di commovente ricchezza.

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